对「剧场」来说，国际交流并不那么容易，无论跨越的是国界、文化或语言。相较可复制、非「此时此地仅限一次」的电影、小说、音乐专辑等类型创作，表演艺术珍贵的现场性，也因而降低作品巡回的行动力。而在表演艺术中，不靠语言的音乐与舞蹈，门槛又比剧场稍低。
即便如此，这些年来我们也看见剧场圈逐渐发展出一套「国际交流」模式，随著蓬勃发展的各地艺术节、场馆共制、艺术家驻馆、委托创作等，俨然形成票房之外的另一种市场生态——「市场」在此，同时意味著买票进场的观众，与引进节目的策展人与机构。甚至有作品在创作之初，便同步考量巡演规格、舞台装运、跨文化转译（比如有些作品开始思考舞台字幕摆放的位置，使其方便观看，又能搭配整体画面）。然而，在现实条件的限制下，我们或许也可以说，还有更多「同样精采、但不见得那么适合巡演」的作品没有机会被看见。
就此前提，「剧本」反而得以突破重围，以更轻巧的姿态带入不一样的视野。在前篇聚焦台湾读剧活动发展的文章中，曾提到读剧与文学奖出版为剧本两大发表途径，前者又较后者更能触发舞台想像；若从「促成交流对话」的意图来看，剧本出版后依旧难以得知读者究竟是谁——是潜在投资者？相关从业人员？编剧同行？喜爱阅读剧本的读者（这种读者多吗？）还是研究者？——面对面的读剧交流，倒是能直接感受读者自愿或非自愿表露的回馈。这在台湾如此，国际场合亦然。
重新定义国际：欧美与亚洲地区的读剧活动
台湾社会往往有个迷思，将「英语世界」等同「国际」，参与英美国家的读剧活动则代表「进军国际」；但英美剧作家同样在乎自身创作环境是否太过狭隘，不够国际。
知名美国华裔剧作家黄哲伦（David Henry Hwang）与哥伦比亚大学艺术学院荣誉院长卡罗．贝克（Carol Becker）于2018年开办首届「哥大国际读剧节」（The Columbia University International Play Reading Festival），为要「在这人心浮动的时代，让剧场肩负珍贵任务，帮助我们更能理解并拥抱世界各地的人们」。他并指出「美国剧场很大程度显现短视危机⋯⋯我们得以透过国际读剧艺术节，为纽约带来海外剧作家精采作品，让观众得以用全新眼光看待我们所处的世界。」（注1）
「哥大国际读剧节」自2018年至2021年举办共4届，每届读演3出剧作，后两年可惜因疫情而改采Podcast形式呈现。剧作家分别来自巴勒斯坦、俄罗斯、印尼、法国、智利、西班牙、泰国、香港、墨西哥等，「拓展国际视野」之意图清楚可见。疫情前的现场活动也搭配翻译论坛，让译者也能与观众分享并参与讨论剧作转译的选择、挑战与工作过程。
即便是原以德语国家为主的柏林戏剧节剧本市集（Theatertreffen Stückemarkt），后也逐步从其他欧洲国家拓展至全世界，香港剧场创作者甄拔便曾以英文剧本《未来简史》于2016年获奖。虽以「市集」为名，自然暗示著剧本媒合、进入产制阶段或促成巡演的期待，但值得一提的是，柏林戏剧节剧本市集自2012年起持续延伸「剧本创作者」（authorship）意涵，先是开始涵盖集体创作，后更开放非文本的创作计划，包括现地制作（site-specific performance）等，既借由剧本跨越语言与文化的界线，也反向开拓「剧本」本身的疆界。（注2）
至于非西方、非欧美语系的读剧活动，则有2009年于东京举办首届的「亚洲剧作家集会」（Asian Playwrights Meeting），以促进亚洲剧作家跨地域交流为目标，后又于2011年与2019年分别至澳洲墨尔本与印尼日惹举行，使用当地语言呈现剧本。从这几届入选剧作家来看（包括日本、菲律宾、柬埔寨、越南／澳洲、印尼与泰国），似乎更著重日本与东南亚之间串联。
「亚洲剧作家集会」断断续续举办3届，第2、3届之间相隔8年，某方面也说明了非营利的读剧交流活动，要能稳定运作并不容易。然而其后续影响力，却非单次活动效益可以界定。曾入选两厅院「亚洲连结：制作人工作坊」的印尼策展人Muhammad Abe，正是在2009年参与「亚洲剧作家集会」后，隔年在日惹推动「印尼读剧节」（ Indonesia Dramatic Reading Festival ），一年一度至今。也因著这层关系，首届邀来日本剧作家坂手洋治作品，持续深化日印交流。此外，透过「亚洲剧作家集会」建立的同业网络，「印尼读剧节」得以引介邻近东南亚国家作品，译为印尼语演出（Bahasa），使其在发掘印尼新作、回望自身剧本传统、关注多族群文化样貌之外（注3），也能带入来自不同国家的视野与创作趋势。
意识到自身作为国际的一部分：语言与文化翻译扮演的角色
话说回来，即使读剧的国际交流不像完整制作那般劳师动众，瞻前顾后，得以让剧作家以个人身分穿梭其间，却也不是单打独斗就能成功的工作。在剧本正式出版或演出前，一般人少有机会得知「谁在写什么剧本」，人脉串联因而显得格外重要。2024年成立「序场剧本发展中心」的吴政翰，就自身经验分享：「有些国际机构会公开征件，但更多时候都得仰赖同业、同行或类似单位之间的资讯分享，才能推动剧本跨国交流。」（注4）
此外，除了上述柏林戏剧节剧本市集等少数案例，大部分剧本多还是文字创作，自然得加上「翻译」这道功。从「谁负责翻译」，也不难看出文化「国力」的展现。吴政翰便表示：「若去参加英语系国家读剧节，通常会要求非英语剧本自行提供译本，但过往序场与韩国、印尼读剧节合作，则是交由对方翻译。」语言文化的不对等现象，造成非西方国家对欧美剧本的需求，远大过欧美剧场对其他语言剧本的好奇，因而得耗费更大力气推动文化外译。
不少邻近国家也有同样困扰，于是借助国家力量推动剧本翻译。将文化产业视为国力象征的韩国，除了影视、音乐皆已在国际舞台攻城掠地之外，更是于1996年便成立韩国文学翻译院，有策略地推动文化外译，剧本也为其业务之一。韩国文学翻译院除了基本补助之外，积极培育翻译人才，更根据作品类别、翻译语种排列优先顺序，以符合资源最大效益（比如欧美便优先于亚洲），并在国外举办相关阅读活动，不让作品外译停留在KPI数字而已。
日本长久以来注重翻译交流，无论官方、民间皆有相当投入。即便如此，近年也有国际交流基金会（Japan Foundation）协助剧本翻译与出版，特别是在疫情期间以此形式维系国际交流。国际交流基金的翻译计划，虽未如韩国文学翻译院那般采取通盘策略，但也积极拓展外译语种，甚至让译者也能就其角度撰文评述，拉近与对象读者的距离，指出那些或许难以翻译的缝隙。2024年四把椅子剧团于台北艺术节演出的前川知大剧作《太阳》，正是国际交流基金会外译的剧本之一。（注5）
相较日韩两国，台湾要推动剧本交流，一直处於单打独斗的状态。
国立台湾文学馆虽也于2012年成立「台湾文学外译中心」，但范围限于文学作品与相关研究。过往剧作家若想翻译剧本，进行海外交流，多是受邀演出后申请单次补助，或是趁在国外读书时，当作课堂计划进行。这几年曾有音乐剧《热带天使》与《劝世三姊妹》在纽约进行读剧试演（注6），则属商业剧场外销策略，且同样为单个作品各自努力。
无论是剧本创作或翻译，其实都是剧场艺术的基础工程。从商业角度来看，要让国外市场对陌生文化产生兴趣，本来就得不计成本的长期铺垫，最后才有机会串连能量；从创作角度来看，国际交流能带来新的刺激，也能传达来自台湾的叙事观点。更重要的是，这两者之间有时并不存在明确界线。若是我们始终对这块需求视而不见，那会是很可惜的资源错置。
在台湾，引进节目总是比带著作品走出去容易，这是不争的事实；然而读剧却提供了一条较为轻便、却能同样深入的途径。关键在于我们如何意识到自己就是国际的一部分；来自台湾创作者的声音，也会让交流更完整。
注：
- 引自哥大国际读剧节官方网站。
- 参考柏林戏剧节剧本市集（Theatertreffen Stückemarkt）官方网站。
- 印尼为多民族国家，「印尼读剧节」剧作虽多来自爪哇与苏门答腊，但也试图引介其他地区作品，使其不限于在地流通。
- 吴政翰访谈，2025年6月4日。
- 四把椅子剧团虽未直接采用日本国际交流基金会外译计划之译本，然剧团与导演也是借由外译计划得以初步接触此剧本。
- 《热带天使》为英文版演出，创作时即同步发展中英文剧本；《劝世三姊妹》则是加入英文说书人角色，盼能募得资金进行英文版改编。
