达辛妮亚的追寻，并非只停留在各文化中以性别为分野的主体／客体二元论（事实上，这在廿一世纪早已算是老掉牙的议题）。当唐吉诃德建构了一个疯狂失序的想像世界，对抗当时已具有现代资本社会雏型的原则秩序，达辛妮亚也同样拒绝再现任何明确的界线与分类。这并可从她如何在剧中玩弄双关语看出端倪。
加拿大达辛妮亚剧团《唐吉轲德的双面缪思》
6/3～6 台北 国家戏剧院实验剧场
九月十一日，这个自二○○一年起就不断在剧场中被提及的日期，终于有一天，有一位来自纽约的剧场工作者在舞台上告诉了我们：这是加泰隆尼亚的国庆。
就如同世人多知道九一一恐怖攻击而不知道加泰隆尼亚国庆，大家也只记得唐吉诃德而不记得达辛尼亚。达辛妮亚．朗法德（Dulcinea Langfelder）就著她对这个与她同名同姓，既被遗忘又被千古传扬的女性之认同与好奇，在舞台上勾勒出了达辛妮亚．托玻索（Dulcinea del Toboso）的样貌。藉著突显真实演员与虚构角色的双重特质，也再次将触角拉到以色列、印度、阿拉伯等古文明中，从相近的同音Shakti（印度文）、Sakinat（阿拉伯文）、Shekhinah（希伯来文）中带出了孕育万物的大地之母等女神形象，并也点出那成为欲望客体的女性特质。
努力保有「身分不明」的流动性
达辛妮亚的追寻，并非只停留在各文化中以性别为分野的主体／客体二元论（事实上，这在廿一世纪早已算是老掉牙的议题）。当唐吉诃德建构了一个疯狂失序的想像世界，对抗当时已具有现代资本社会雏型的原则秩序，达辛妮亚也同样拒绝再现任何明确的界线与分类。这并可从她如何在剧中玩弄双关语看出端倪。除了将严肃题材诙谐化以外，最触动我心的便是她描述在电视上看到美国前总统小布希在九一一恐怖攻击后发表谈话：“I saw terror in his eyes”。“terror”，这个指涉恐怖主义的字眼，却被拿来形容这场战役中的受害者。恐怖攻击的界定因而变得模糊且双重化——受害者既是加害者，加害者也是受害者。在男性权力结构的游戏下，形成了一种恶性循环。于是达辛妮亚努力在剧场中保有某种「多重身分」抑或「身分不明」的流动性，避免陷入「定义明确」的固定框架中。
在剧中，出生于美国布鲁克林区的达辛妮亚说著美式英文，来自《唐吉诃德》故事中的达辛妮亚则有时操著西班牙腔的英文，有时西班牙文。达辛妮亚．朗法德的出生地纽约，在九一一事件中成为回教激进组织的箭靶。这场基督教（若我们同时也将美国视为当代的基督教世界中心）与回教的圣战，早在十个世纪前便在欧亚大陆展开。断断续续历时约五百年的圣战，收尾在希腊的爱奥尼亚海（1571），由西班牙军队击败了奥图曼土耳其帝国。有趣的是，才在希腊半岛打了胜仗的西班牙，回到了自己的伊比利半岛上，却并不与回教那么势不两立。西班牙南方在八世纪至十五世纪间，曾被来自北非的摩尔人（回教徒）占领，多年的战争也带来了影响更为深远的文化交流。《唐吉诃德》的作者塞凡提斯便曾在书中提到（若他的话是可信的）故事的原始文本事实上正来自西班牙摩尔人。在达辛妮亚的“all right”与“bueno”交错之间，便隐藏了这么多种族也好、宗教也罢的恩怨情仇，岂是反抗者／被反抗者这种二元论述所能完整呈现的？
投影成为剧场演员的一部分
达辛妮亚剧中的流动性，还可从剧场元素的运用一窥究竟。技术人员在台上摇身一变成为操偶人、乐师、舞者、合音歌手等等。投影的使用尤其令人惊艳。不像一般多媒体剧场，表演风格与投影画面似乎总是难以找到一种合拍的语汇，达辛妮亚的投影设计却成为剧场演员的一部分。黑衣人拿著各样材质的投影布幕快速移动，仿佛呈现了不同角度、不同媒材所能赋予的视觉魔力，演员的肢体并忽前忽后地与那些影像互动著，也让新媒体这项当代剧场的新成员找到了舞台上的一席之地。
达辛妮亚的名字，最终还是在中文剧名中缺席了。但她为观众所带来的，却比那被看见的还更丰盛。
文字｜白斐岚 伊利诺大学香槟分校戏剧硕士，现任剧场工作者
