PAR 表演艺术杂志

从马来西亚来到台湾，符宏征以善用生活细节表达诗意的细腻手法，活跃于台湾小剧场。二○○八年，他应音乐家彭靖之邀，与台湾弦乐团一同创作魔幻音乐剧场《消失的王国》；去年再进国家戏剧院，和台北爱乐合作《吉娃斯－迷走山林》；今年，他在音乐时代剧场的邀请下，执导音乐剧《渭水春风》。当然，同时间，自己成立的动见体剧团也没停下脚步，持续发表形式多样的新作：翻译文本演出《哥本哈根》与《达尔文之后》、大型户外多媒体剧场《仰观苍穹四百年──伽利略的一生》及去年亚维侬艺穗节首演的肢体剧场《战》。

关于跨越多样媒材，乐于尝试不同剧场形式的表达，符宏征笑说：「有机会接戏就接啊，当成工作。」随即又反问：「在艺术圈把『做戏』说是『当成工作』，好像很奇怪喔？」

在大剧场要创造另种可以被看到的细节

符宏征口中的「工作」这样区分：受邀合作，先呼应对方的需求；而动见体主动推出的作品，则回到实验性较强的领域。符宏征说：「当邀演单位需要我的整合能力，倾听就占了很高的成分，先去呈现他要的东西。整合并非就失去创意，而是不需要太坚持所谓『不同的品味』，除非，他需要我身上的实验性。」

符宏征直言：「我们这一代要以专业导演的身分生存，不容易。」生存的困难大家都在讲，他更在意的是：「要在极有限的环境下，创造更多能力！甚至变成艺术制造业，或当我是一个『工匠』都很好。因为工匠有专业能力，可以生存。」

分析起工作过程，符宏征表示，受邀执导比较通俗的演出时，会先找到一般观众能够理解的「最大公约数」，以最普遍的手法当做基本底盘，再努力雕琢细节：「不是说大剧场就不需要细节，而是我们要学会──尤其演员──要怎么样让那些细节『被看到』。在大剧场，更要创造另一种可以被看到的细节。大剧场里，做到基本讯息，让人哭了、笑了，观众通常也就满足了；但是，表演、场面调度……有没有更多层次？很多细节可以被放大，我企图保存某种在表演艺术之中，很美的东西吧。」

比如，音乐剧里常见较为功能性的场景处理，让角色面向观众交代剧情，舞台另一边接著唱起歌来……，符宏征对这些角色也不放过，要建立更多心理轨迹。像是《渭水春风》里，有一场短短的戏，描述林献堂收到信，得知第一届文化协会理事会要召开了，很开心，于是暂时放下心里的担忧，一边读信，一边和姪子对话……。符宏征说：「沏茶喝吧。帮你倒一杯，你拿了，闻一闻，以为要喝了，可是没有喝。直到一个心理动机出现，你思考了一下，最后才喝。」符宏征使用道具，在戏的行进过程，创造出新的空间，表达生活化的心理层次；演员做出来之后，发现自己在场上不只是说话、乾等，也觉得很享受。

台湾的剧场缺乏中间值的存在

如何看待同辈导演近年纷纷跃上大舞台？符宏征说：「时间其实有点晚了。」这几年连续到上海、北京演出，他发现中国大陆看待台湾这些四十岁以下的导演，总觉得「这么年轻就有机会做自己的作品，够早熟了。」然而，进一步的反思则是，背后的制作资源其实落差很大：「缺乏制作资金，要怎么生存？」

「从这个观点看，可以感觉到，还是有太多不信任我们的眼光。虽然也正常，但如何扭转？」符宏征指出，这和台湾剧场硬体设备不足有关；更直接地讲，是台湾只有「小剧场」和「大剧院」，缺乏中间值的存在。十几年来，不时耳闻设立（座位数在四百到六百人之间的）中型剧场的建言，却一直没落实。符宏征说：「我不认为这是跳板的过程──小剧场做成熟了，跳到大剧场──我不是这样思考。但中型剧场至少让导演可以多一个选择，提升应用上的创意，而从这些创意孕育出的作品，或许也能带进更多不了解『实验剧场』的人。」

空间的局限，也影响了不同世代创作者的发展可能。符宏征进一步分析：「我们还在做实验性的剧场作品，上一代没再做了──这中间没有轨迹啊。赖声川有些作品会有片段突围，或像《乱民全讲》尝试形式。但我们没有这种机会，因为没有中间的剧场，让观众可以参考、看见。」

《消失的王国》其实很实验，对照国外许多知名导演选择的演出空间（比如，大家可以观察台北艺术节邀演节目，对于演出场地的要求与选择），也许我们可以发现：大剧场未必只能承载通俗性的内容，而实验性的作品，或许更需要完备的硬体设施，传递给观众更丰富的感受性。

符宏征提醒：「如果有更多像北艺大演艺厅这样的场地：座位席次适中，提供比一般黑盒子更完备的硬体设施──叙事的可能性，也会更多元。当然，关键仍然在于：作品适合哪个空间？对我来说，永远都要重新找出表演空间和作品意义的连结。现在做比较通俗的作品，一样会去想，我过去哪些比较实验性的创作，放进大剧场，会变成什么样子？会不会更好？这对于空间感的掌握，或作品未来的发展，势必都有帮助。」