是剧场导演，也是跨剧场、电视与电影的演员，文学底子深厚、却又具备肢体剧场功夫的麦克伯尼，对剧场的思考与创意，与其他剧场创作者有何不同？对于与另一个文化的跨界合作，他又有什么样的体会？透过越洋专访，让我们在其作品《春琴》到访台湾之前，先走进麦克伯尼的世界。
作者按：内文回答中的粗体部分，为原文强调之语气。导演在称诸位演员时，皆沿用日文尊称习惯，于字尾加入-san，但特别称本条秀太郎为「老师」（sensei）。
Q：您在以往的访问中，都表达出对于日本文化的惊讶／困惑。和日本演员一起工作，改编谷崎润一郎的文本，尤其在文化上，是不是很大的挑战？
A：没有错。这是非常大的挑战。谷崎润一郎作品中很精采的部分，在于他使用的语言。但我不说日文。不过因为我有一群极好的翻译，而且逐渐和我的演员建立起伙伴关系：其中一些演员，和我已经认识了十五年，我慢慢地抓到了谷崎润一郎作品里部分的幽微之处。
Q：这次剧团请了一些在日本表演艺术界的「超级巨星」来演出《春琴》。例如深津绘里小姐在电视、电影都有相当卓越的成就，她在东亚因为日本偶像剧的风行，也有很高的知名度。你觉得她的演出风格，和其他剧场出身的演员有不同之处吗？剧组里有天井栈敷出身的演员、电视演员、三味线宗师，在团队合作时是否有任何困难之处？
A：所有的演员都是说故事的人。他们工作的媒介并不重要。如果你是一个好的说故事者，在某个媒介工作的本能，就能够转换到另一个媒介。在《春琴》的创造过程里，我选择和来自不一样背景的演员合作。深津绘里小姐首先就是位完熟 （consummate）的「演员」，那么当然像所有演员一样，在这个剧组里完全地像在家里一样地有归属感。你很正确地点出剧团成员来自形形色色的戏剧背景，有来自前天井栈敷的成员，到笈田胜弘先生独特的戏剧世界和作品。每个人都带给剧团独特且全新的东西。我觉得我们剧组特别幸运地，邀请到笈田先生。他曾经在许多不同层面的日本剧场中工作过，其中也包含能剧，过去卅五年间，他专注地在巴黎，和伟大的剧场导演彼得．布鲁克工作。他的知识和经验，在创作这出戏时，非常关键。三味线宗师本条秀太郎先生所带来的音乐广度也是一样。他们都同样位于本作品的中心。对我而言，身为导演，在作品里把不一样领域和文化的人串连起来，是再正常不过的了。我一辈子都在做这件事。唯一重要的事情，是理解和同意作品和什么相关 （about）。达成了这一点共识，我们就能找出适当的剧场语言来表达它。
Q：请问是什么启发剧团在本次制作中运用木偶的？
A：春琴的故事需要让观众从她小时候一路跟到大。当然在巡回时带著一个小孩很困难（也非常昂贵）。这是运用木偶的原因之一。但是更深的理由，是原著中谷崎润一郎对春琴角色的探索，一开始的时候非常疏离，而随著故事发展，作者对她的描述，逐渐地越来越接近她的肉体。对我来说，使用木偶，一点一点地从木头、布料到变形成有血有肉，似乎是一种模拟原作的方法。
Q：请问你们排练《春琴》花了多久时间？通常排合拍剧团的戏也都要这么久吗？
A：我和部分演员工作了超过十年以上，和一些其他的合作伙伴，如音效、灯光和舞台人员，则合作了更久。但是通常这样的制作，由一系列的工作坊开始，则要在排练之前花上一两年的时间，而在首演之前则要用八到十周密集的排演。但是制作本身会随著时间改变，所以你将在台湾看到的戏，和两年前东京首演的并不一样。
Q：剧团到目前为止，已经有许多制作多媒体（multimedia）剧场的经验，你认为你将继续在之后的制作中强调这部分的表现吗？长期而言，你希望和多媒体艺术家的合作，能达到什么目标？
A：多媒体（multimedia）仅仅是一个口号而已。剧场是大杂汇艺术，会用任何能抓到的东西来讲故事。在发明电灯之前，有运用石灰石当灯光特效的。而这特效是用于演出的关键时刻，因此在英文里我们会说：在聚光灯下，成了全场焦点。（taking the limelight）所以剧场「特效」在剧场初期就是剧场语言的一部分。例如运用影子，在史前时代就有了。所以现在利用声音、录影带和光影，并不是新事物。科技也许并没有那么久的历史，但是使用它们说的故事还是一样。在我们故事里使用的媒体，仅仅是工具，要把故事说得深入，最终还是得靠观众的想像力。如果你问我「运用多媒体」，我想要「达成」什么，那么我会回答「这问题并不成立」。我想要「达成」的，也就是我一直企图在做的：简单地说，也就是把故事、戏剧作品，在观众的心目中说到「活」（alive）过来。
Q：您曾经从印度和日本作品取材，我听说你接下来要改编美国作家 Jonathan Safran Foer的作品。请问您随意挑选这些作品吗？或是身为读者和表演艺术家，他们在某些地方吸引了您？
A：我随意挑选这些作品吗？那我跟你说吧，我有计划地选择这些素材，就如同我计划接下来的人生。也就是说，我并不相信任何人会知道人生会带给他们什么。而且即使我们觉得我们选择了什么，不妨停下一会儿，扪心自问是否是你真正做出这个选择。艺术家得到一个点子，正因为他或她在这个世界，不停接收万事万物给予的讯息。我们对古时候或者是当代的故事产生共鸣，因为这些故事，就是那当下最合适的。当然我的作品，能用权力这一条线 （political thread） 来讨论。不仅仅是文本显现出这种权力关系（a politics），连排练工作也是。但同样地，我还是认为你把眼睛张开，才会看到你感兴趣的事物。我们无法决定穿越大自然荒野时，我们能遇到什么。但在我们发现鸟声或石头时，就会对其产生适当的回应。每一次都是无法预期的，因为自然就是无法预期的。同理，在人生的荒野里旅行也是一样。这就是我们工作时，在做的事情。所以我们得眼睛张大，随时做好准备，看清楚周围。我选择的文本，仅仅只是来自于我眼睛张开的动作。他们存在的理由来自机运，也同样来自于我有意识地寻找。
Q：在得知你的作品在全世界都受到欢迎后，你有没有很惊讶？在欧洲、北美之外的观众反应如何？
A：人的处境，普世皆然。我们都要吃喝拉撒睡。但是同样地，我们也住在某个特定时间里。在这段时间中，我们遇到的事情，是人类史上没有发生过的。举例来说，我们被人类历史开始以来，前所未有的虚构故事（fiction）所环绕。这可非同小可。我们比历史上、史前的人，还要「知道」更多的事情。我们的世界不是被消费性资本主义，就是被其回应所统治。这已经传达到全世界每一个角落了。如果我们的作品在很多地方受欢迎，这是因为我们的作品在其核心，传达了普世共通、慈悲的辩证。换句话说，我们如何把现实和虚构分开？如果我们更确定一点，也就是说我们应该要对于知识的增加，负担更多的责任，但是我们有这样做吗？我们要往哪里去？任何地方的任何人，都会对提出这些问题的任何表达形式有所回应的。
Q：您经常拍电影，是否影响了您的生活和事业？您以后计划拍多一点电影吗？
A：我一辈子都在拍电影。我是一个演员，也没有什么改变。我很喜欢拍电影，而且我也专注于在剧场说故事。但是也许这代表了我并不那么在意怎么说故事。我只是想继续做下去。
Q：在电影和电视的工作，对您的剧场工作有没有任何正面、负面的影响？
A：过去会对未来有影响。从一个案子到另一个，代表了你用全新的眼光接触不同的案子。而从一个艺术形式到另一个也是。关键在于让机运 （chance）和个人意念 （intention）共存。
文字｜王纪泽 英国华威大学剧场研究所博士
人物小档案
- 英国伦敦合拍剧团创始者之一，现为艺术总监。早年师事法国默剧大师贾克．乐寇，为英国剧场界乐寇风格的代表人物。
- 作品中除了说故事之外，强调演员肢体表现，近年并多次和视觉艺术家合作，在作品中使用大量多媒体影像。每次演出，定和演员举办工作坊，共同创作故事。
- 改编作品范围广泛，包含莎士比亚《一报还一报》、贝克特《终局》和日本小说家村上春树之《大象消失记》、谷崎润一郎《春琴抄》等等。
- 电影电影演出亦不遑多让，如和李奥那多、罗素克洛合演的《谎言对决》Body of Lies、《最后的苏格兰王》The Last King of Scotland，奇幻大片 《黄金罗盘》，以及《哈利波特》系列等等，之外还在 BBC主演电视剧集。
- 于 2005年获英女王授骑士勋章（OBE），并以讲述印度数学家一生的 A Disappearing Number 一剧获得英国奥利佛最佳原创舞台剧。
