PAR 表演艺术杂志

上个世纪的六、七○年代，「前卫」两字席卷西方世界，创造了新的剧场文化思潮；其中，铃木忠志即是从「反新剧」的起点，一路探寻「身体」作为文化识别的根源与表现。八○年代，台湾也承接了这股风起云涌的影响力，在学习与实验中，拉开台湾当代剧场的序幕。廿一世纪，大师依旧在自己的信念上稳健前行，多国语言的跨国制作，让各地异文化在舞台上并置、直接撞击。熟稔铃木演员训练法、在两厅院旗舰制作《茶花女》中担任副导演的刘守曜，近距离和铃木忠志工作，观察这位跨越日本文化、迈向全球性的大师，试图定出座标。

从传统能剧探索当代剧场美学

六○年代中期，铃木忠志开始以拼贴剧本的手法，脱离文本和语言的局限，将剧场空间还诸演员，成为身体能量的场域。尤其是和「疯狂女优」白石加代子的合作，她极具侵略性、浓密身体感的表演，体现了铃木忠志的剧场美学—— 透过演员的表演行为所展现的文化特殊性，以及自我存在的根源——「肉体生活史」。为了寻找属于日本文化的身体性，铃木忠志重回日本传统舞台，汲取能剧、歌舞伎及白石加代子独特的「肉体派」表演方式，逐渐建立出一套「下半身」的演员训练法。注重身体重心，从呼吸和步伐著手，「铃木方法」的演员训练奠基于，腰作为能量中枢，在滑步、跺步等各式步行中进行剧烈身体移动。由此，将身体的表演能量延续至整体的剧场空间。

刘守曜认为，这关乎当时的时代思潮和母题：「传统如何现代化」。铃木忠志即是以现代实验的框架，去传达能剧的精神。好比他肢解拼贴的手法，常出现时空的跳脱错乱，便特别受到「梦幻能」形式的影响，「那种千篇一律、聊斋志异的故事，总是从现实的原点，跳到神怪的地方，再回来。不断重复这样的架构、表演空间、演员的身体动作，才能精准地保存能剧精髓到现在。」

从能剧当中探索剧场美学，铃木找到了「传统」与「前卫」结合的可能：延伸能剧中行走与地板的关系，强调当下的存在感，发展出以演员为主、「身体性」的表演观。刘守曜回忆第一次从录影带中看《酒神》一剧的震撼，当时饰演阿嘉妃的美国女演员AllenLaura，完全将他慑住。最高潮的一幕，底比斯国王的母亲阿嘉妃为酒神迷惑，误认儿子是头幼狮而砍下他的头。从犹如吃了迷幻药，到魔咒解开醒来后看到手中人头，以铃木的表演风格诠释这段戏，必须直接给予当下立即的反应，不能有思考空间，同时还要完成程式化的动作。其挣扎痛苦的表现，简洁到只有两次低头抬头的动作，呈现极度爆发后的压抑，是非常困难的表演。

录影带的影像很近，可以感觉到演员在短短时间里，内在消化的过程，和每一细节状态的改变，眼睛突出、皮肤毛细孔张开等等。演员充满兽性，却又得抑制所有冲动，便出现了强烈的冲突与演员的存在感。相较于剧场里灯光、音响等电子机器设备的「非动物性能源」，这便是铃木强调的「动物性能源」—— 演员的身体能量。

让一群人趋近的训练方法

铃木每一时期都有如白石加代子或Allen Laura这般代表性的演员，一方面印证其表演训练和导演理念，另一方面，不同阶段的演员特质，也对训练法的丰富完整有所增益。一九九三年刘守曜去纽约念书时，便有幸参与Allen Laura主持的「铃木方法」工作坊。「铃木方法」以形式著手，每一步骤都极有条理地引导演员，由简入繁；具体的身体指令，不会过于写意而令人迷失，从身体便可感知阶段性的目标和道理。Laura和协助教学的演员，当时已在铃木的剧团待了十几年，能清楚地整理传递整套训练方法。和这群美国人相处时，刘守曜最讶异的是，他们待人处世的谦逊态度、接近东方的气质和修为。这让刘守曜感到好奇，铃木的表演训练竟能让一群人的调性趋近，表演和生活上的展现也是一致，融洽交合两种文化。

也许是因为铃木剧团的成员，必须在山上集体生活，带有社会主义色彩的受训，直接影响演员的表演能量。他们的共通性质就是刻苦耐劳、坚韧内敛，但也一副随时就要打架，好像野兽般，蓄积强大的爆发力。由于一般人较难参与他们的工作，刘守曜开心地说，这次最大的收获便是到他们团里：「和团员一起上课，整体能量非常强大，会被他们带起来。尤其是，他们的训练技法和表演形式是绑在一起的，因此有研发与结合的进程，演员的训练方法便出现新的中高阶，十几年累积的历史都看得见。

重踩和平衡间找到内在的协调

刘守曜从动作分析的角度来看，特别是重踩和平衡的进展关系。「很用力地往下踩，得以身体的重心去维持平衡。但现在加了更多手部动作，比如说，两手用力砍，造成不平衡。所以身体的知觉要更强稳。原本比较简单的步伐，加上一整套手部的指令后，做的时候根本无法想，一想就乱了，完全要用身体的记忆。」稳定中的不平衡，造成流动状态，为了要处理这种状态，便进而激发了内在的协调性。

「铃木方法」的特色在于，即便是以不平衡刺激协调性，都是在规定指令、固定形式里完成。刘守曜曾做过一个身体内在感知的训练，轻快的爵士音乐搭配不断地重踩，突然倒地再站起后，音乐转为洞箫，在缓慢凝重的味道中，继续往前走。「身体透过大量劳动、和地板接触的强度，所释放出来的能量，却是要你收回来，然后作最简单的动作──专注地往前看。」透过这个训练，感觉身体如何在转换的过程，把能量放在内里，并且往前传递。透过劳动的疲累感，卸除外在的思考，往前看时反而进入专注的状态、引导出内在的感知，身体很直接地表达了当下的感受。

「存在当下」，便是铃木忠志很重要的剧场概念。对铃木而言，现代社会的身体是为他人存在、被人疏离化的身体，演员必须要更敏锐地感受到「存在的不安」，从剧场表演找回非异质化的身体，呈现「前语言状态」的知觉。透过反复劳动的演员训练，身体肌肉的能量便愈来愈好，内在与身体的结合程度会更清楚，刘守曜表示：「演员的舞台存在感会很强烈，连站在那里想什么都会被看到。但对演员而言，这不过就是站著感觉地板、往前看，是非常受用的方法。」演员能量的爆发力，不在于直接释放，而是压抑住再传达出来，这股内在累积的动能结合，会形成愈来愈强的穿透力，刘守曜说，「看了会哭出来。」

让台湾演员感觉到「动物性的能源」

这些年铃木忠志主要做音乐剧，和不同类型的音乐人合作，刘守曜认为，这仍跟实验声音的课题有关。如何透过训练技法，也就是腹部丹田的共鸣，释放出不修饰的声音，同时又具有音乐性和强大能量。如这次《茶花女》的制作，铃木调整台湾演员的方式，即是以身体指令出发，一直上下蹲的动作、强化胯部肌肉，加上速度的改变，以影响声音发出的力度。这其实需要时间累积，才能掌握到铃木的发声法，在不使用麦克风的情况下，感觉「动物性的能源」，强壮又甜美，亦即人的力量、存在的强度。

参与这出制作，刘守曜最兴奋的莫过于，衔接了十几年、进化过后的「铃木方法」。他认为，铃木忠志就好比我们这一代人的祖师爷，坚持一辈子的想法，并且提出一套完整具体的做法和理论，是很重要的参考座标。引介和铃木忠志的跨国制作，刘守曜更期待的是，台湾能从中塑造自己的环境，建立完整的表演体系，透过转介与世代传承的发酵，开发新的创造。