PAR 表演艺术杂志

我认为一个所谓有「文化」的社会，就是将人类身体的感知与表达能力发挥到极限的地方，在这里身体提供了基本的沟通方式。而一个「文明」的国家也并不代表是一个有「文化」的社会。

文明源自于人类对身体机能的需求有关，这已是不争的事实。或许可以解释为人类为了扩大、延展身体的基本功能，比如眼睛、耳朵、舌头、手跟足的机能，所做诸多努力的结果。譬如望远镜、显微镜这些仪器的发明，就是人类渴望想要看得更多、更尽力地去激发视觉功能的结果。这些为扩大与延展身体机能努力得到的产物，其累积的效应就是「文明」。

然而，这些产物制造过程中使用能源的方式，让我们直接联想到与人类的「现代化」有关。一些美国社会学家区分现代化（modernized）与前现代化（pre-modernized）社会的方式，常会以衡量生产过程中使用「动物性能源」（animal-energy）与「非动物性能源」（non-animal-energy）的比例高低为标准。这里所谓的「动物性能源」即是由人类、马或骆驼等，用身体所提供的能量来源；而「非动物性能源」指的是电力、核能等的能源。有种方式可以了解一个国家是否现代化，就是去计算这个国家使用动物性能源的多寡。粗浅地说，以非洲和中东国家为例，相较于美国、日本这些几乎所有生产过程都从石油、电力、核能取得能源的国家而言，他们动物性能源使用的比例非常地高。

假如我们用这样的想法来看待剧场，会发现大部分的当代剧场都已经「现代化」了，因为他们都充分地使用非动物性能源。比如灯光全靠电力完成，升降机与旋转台要靠电能操控，连剧场这个建筑本身，从具体的基座到布景、道具都是一种工业活动类型的终端产物。

相反地，日本的能剧（No theatre）就是一个剧场现代化之前、几乎不使用任何非动物性能源、且存活至今的剧场类型。以音乐为例，现代剧场的音乐要事先录好并透过扬声器和喇叭才能原音重现。反之，能剧舞者演员的声音、合唱队吟唱及乐器的声响，都是在舞台上直接表演传递给现场的观众。它的服装、面具也都是手工做成的，甚至连表演舞台本身都是按照传统木工的原则来建造。虽然现在剧场灯光都已完全使用电力照明（我仍反对），但过去靠蜡烛和纸媒完成的灯光，限制到了极点，不像「现代剧场」有著精巧与多彩的舞台照明。可是，能剧洋溢著一种需要人类技巧与努力来进行创造的精神，它可说是「前现代剧场」（pre-modern theatre）的缩影，是一种动物性能源的创造体。

当代的剧场（不论是欧洲或日本）为了赶上时代的潮流，已经在各方面普遍使用非动物的能源。它所导致的恶果之一，就是人类将「身体机能」和「肉体感官」拆开，个别进行专门性的研究。就像「文明」让眼睛的工作专业化，于是我们制造了显微镜一般；「现代化」已经彻底地「肢解」了我们的身体机能。

汽车是我们放弃使用动物性能源移动的物质结果；电脑则是我们放弃了直接「听」和「看」事物，以机器复制人类机能、停止身体接触的产物。当人们根据动物性能源，而产生的自然沟通行为变弱的时候，我们的身体感知与各项功能也都已历经了戏剧化的转变。很遗憾地，这些都将为演员所应具备的丰富表现力，敲上一记警钟。

我现在努力所做的，就是在剧场的脉络下恢复完整的人类身体。不仅是要回到传统剧场的形式，如能剧、歌舞伎，而且还要利用传统的优点，来创造优于现代剧场的实践。

我们必须将这些曾经被「肢解」的身体功能重组回来，恢复它的感知能力、表现力以及蕴藏在人类身体的力量。如此，我们才能拥有一个有文化的文明。

在我训练演员的方法里，我特别强调「足」（feet）的部分。因为我相信身体跟地面沟通的意识，能唤醒整个身体功能的觉知。

足使用的方法就是舞台表演的基础，甚至手臂和手部的动作都只能扩大身体姿势的内在感觉而已。然而，这些身体姿势也都是靠足所塑造出来的。我们从很多的例子了解到足的位置，它甚至决定了演员声音的力度与差异。演员没有手仍然可以表演，但没有足的表演却很难令人想像。

能剧常被定义成走路的艺术，演员脚步的动作创造了寓意深长的情境。能剧最基本的走路方式是由一种拖步移动所构成，演员曳足而行，用足拖步缓慢转身移动，并以同样的方式击出固定的节奏。演员的上半身几乎固定不动，甚至手部动作也很有限，整个人的动与静，全凭足这个指挥号令的中枢而定。演员足上穿著足袋（Tabi，一种白色分叉的袜子），当他们以一种静止的姿态，带著独自的节奏往前往后、高高低低、向左向右移动时，足提供了能剧一种最深刻的乐趣。这些步伐移动的形式，都是因演员的足与能剧舞台地板之间的亲密关系而创造出来的。为了要让脚步的动作表达得更令人注目，这门艺术难得之处就在于——表演完全依赖足和舞台之间熟悉且深入的关系。事实上，这种行走的艺术早已渗入所有的剧场表演里。

古典芭蕾也同样是一种需要仰赖足的表演；日本传统的歌舞伎也是。欣赏歌舞伎（除了家庭剧的「世话物」之外，因为角色通常都坐著）的观众，有很多的乐趣都是从观看演员脚步动作变化里获得的，甚至比看能剧时有更多的趣味。歌舞伎舞台的花道（Hanamichi）更是特别适合强调脚步表演的地方。

自从现代剧场引进日本后，这种脚步动作的艺术就停止了发展，真的非常可惜。因为剧场里的写实主义应该是真正走路风格（walking style）宝库的灵感来源。自从写实主义被观众普遍接受以来，为了要在舞台上真实地重现我们日常生活的表面样貌，所以这种「走路的艺术」或多或少就被减化到最自然、最简单的动作了。姑且不论舞台上的任何动作，在定义上是否都是虚构的，至少写实主义在动作上的多样性确实是比能剧、歌舞伎有著更多的创造空间。这些各式各样走路的可能性，实在应该随著写实主义的艺术潮流展现出来。对我而言，现代剧场很冗长、乏味的原因之一，就是因为没有足。

自从日本现代剧场企图将欧洲的戏剧与日本当代的生活，在戏剧上做紧密的结合后，就已经没有光著足走路的空间了。演员因为要穿著鞋子用一种说话的态度去表演，于是他们失去了他们的足。

当演员穿上鞋子后，足部的动作就已经被限制住了。像踩、滑、鸽趾走、弓腿步等等行走的方式，他都无法完成。当他努力要做这些动作的时候，足踝的肌腱或是阿基里斯腱（Achilles tendon）会开始疼痛，足也会起水泡。于是就像西方的古典芭蕾发展特制的芭蕾舞鞋供其使用般，日本传统剧场里足部穿著使用的足袋，在现在舞台上仍是非常好用的。我们虽然也会在日常生活中偶尔穿穿足袋，但通常建议在特定的礼仪中穿著。现代剧场并没有注重足的表现力，它仅仅就像我们日常生活般的使用而已。在能剧里，当主角是鬼的时候，这种足部的艺术就会出现、存在著。可是在现代剧场里，想要表现活著的人类时，却什么都没有。多讽刺啊！因为日本民间传说里的鬼魂，几乎都是没有足的。

当演员的足碰触到地面、木制地板或是一个实体的表面时，一有把根放下的感觉出现时，演出就开始了。当他将自己轻轻地从踏下的那一点抬起时，另一种感觉的演出又被开启。演员以接触地面的感觉为基础进行表演，他的身体也同时跟地板接触，表演者是用足来证明他真的是一位演员。当然，人身体接触地面的方法有非常多种，大部分的我们（除了小孩）都以足为中心，用下半身来跟地板接触。有趣的是，当演员感觉到他接触地面的那一刻，如果身体的反应随之改变得丰厚而有成长，演员就已达到在自我训练里的第一个层次。

在我的剧团演员训练当中，有一项练习就是让演员随著音乐节奏、在一段时间之内用足「重踩」地板。「重踩」或许不是个最精确的名词，因为演员们会稍微地放松骨盆部位，然后用激烈的足部动作重击地板来让自己移动。当音乐结束时，他们已用尽所有的能量，倒卧在地板上。他们躺平，安静地仿佛死去。在一个小停顿后，柔缓的音乐响起，演员随著音乐的气氛依自己的样态缓缓起身，最后回到一个全然的站立姿势。这项练习是以「动」和「静」、「排除」与「牵制」身体动力的对比为基础，在加强呼吸的帮助下，发展出来的一种专注身体内在力量的练习。

在这项练习的第一段音乐部分，重点在于足不断地重击地板的同时，要有同样的力量持续维持上半身不松懈。如果演员失去了对足和腰的专注，或失去对变换强壮与柔缓的感觉时，不论他感受到多大的能量，都无法维持一种整体一致的沉淀力量来完成这个练习。而且，如果演员没有果断地控制呼吸的规律，到最后他的上半身必然会开始颤抖，而且失去节奏。做这个练习时，我都会要求演员尽可能地使全力重击地板，足重击地板所产生的能量会扩散到上半身，导致上半身的颤抖。为了让这样的影响减到最小，所以演员必须学会用骨盆来控制与储存能量。他必须要在一边不停重踩的同时，一边持续地学习估量上下半身的关系。

当然，演员运用骨盆部位来进行力量整合、学习能量分配的控制，这样的想法在我的训练法里一点都不独特。大部分舞台表演的身体技巧，也都有相似的原理原则出现。无论如何，我相信我增加的是「足部重踩」的概念，以重踩地板来强迫一种特殊知觉的发展。这样的想法，来自于我深信演员对形体的基本感觉是由足而生。

在日常生活里，我们对足的感觉很少。总认为身体自己能够站立，因为我们对足与土地的关系一点感觉也没有。但是当我们重踩的时候，了解到身体透过足与地面建立了密切的关系，地面与身体不是完全分开的个体。我们是土地的一部分，当我们死后，我们也终将会回归到土地。

（文章未完，全文请见原书）