知名英国剧场导演迪克兰．唐纳伦是当代重量级的莎剧导演，他与尼克．欧默洛所创立的「与你同行」（Cheek by Jowl）剧团，制作了多出精采新诠的当代莎剧，唐纳伦与俄国演员合作的全男班《第十二夜》曾于二○○八年访台演出，给台湾观众留下深刻印象。根据多年与演员工作的实务经验，他写成了《演员与标靶》The Actor and the Target一书，以流畅而幽默的文笔深刻剖析演员的工作与表演观点，已由台北艺术大学戏剧学院副教授马汀尼翻译中文版并即将出版。马汀尼老师在出书前，特地在英国访问了作者唐纳伦，一谈他对表演的思考与剧场工作的关注焦点。
结束《演员与标靶》一书的校稿及排版时，暑假只剩不到一个月了。决定一边旅行，一边身负最后的这趟出书任务，亲访作者迪克兰．唐纳伦（Declan Donnellan）先生。
Hampstead Heath
回应英国人的拘谨（至少起初是这样的），我到了伦敦，才mail他说我人到了伦敦。接著便安排赶在他赴南法小木屋渡Bank holiday前，八月最后一个周五，在他位于Hampstead，South Hill Park的家接受采访并共进午餐。
绿色的门，门前方红色的邮筒，却没电铃。一进门便见到后院之奇，池塘、草地、老树。匆匆将DV放玄关，便随拿著一把铁制钥匙的唐纳伦先生穿过院子，来到后院的小门，他一边舞著钥匙一边说，这是一道魔术之门。我只管回忆，怎么跟小时候，住和美中寮糖厂的后院小门感觉那么相似，才低著头一走出去，就是Hampstead Heath，而且是那典型的，广大的平野之丘，以及丘尖上的那张渺小的公园椅（总是绝佳眺望点）。他一定不知，这正是十一年前游英旅居Belsize Park时，我时常喜欢散步的地方。
确实是道神奇的魔术之门，记忆、思念、回忆一起伴随在Hampstead Heath的平野上。与眼前这位素未谋面的作者，也像老朋友话家常似地并肩散步说话，多亲切的对陌生旅人的款待。
五十岁的我翻译唐纳伦在近五十岁时写的这本书，代表的是近廿五年的剧场教学与近三十年的剧场创作的相遇。一九七九年进兰陵，去年兰陵三十；唐纳伦与尼克．欧默洛（Nick Ormerod）一九八一年年成立「与你同行」剧团，明年也将进入三十周年。尽管看似有些许巧合，背后促成这场相遇的其实还是如何谈论表演这档事。谈表演这事挺繁复的，不比造一艘船容易。
唐纳伦以两条主轴结构了这本书。蜘蛛的八只脚，也是演员经常发出「我不知道我」的八个疑问（我不知道我在做什么／要什么／是谁／在哪里／该如何动作／该有什么感受／在说什么／在演什么）。还有伊琳娜与艾利克斯正在排练《罗密欧与茱丽叶》二幕二景的楼台会。第一条轴是演员经常的提问，另一条是假设的现在式。也就是脑部辩论与实务讲习双轨并行。这两大纲领撑起整本书的主干，其中装载二、三十年剧场实战经验的结晶。「我并没有一套理论、学说。起初成立剧团只为有钱做戏，拿了些政府补助，三年后从马德里演回伦敦，一夕间就变成国际性剧团。后来是演员提议，才写就此书。」从Hampstead Heath回他家的路上，说这话的唐纳伦是这么一股作气地，说得既快又不在乎，像个股市报价员似的。
吃了午饭。正式开始访谈前，唐纳伦请尼克升起客厅壁炉的炉火，「现在是夏天呢！」我说，唐纳伦只回以可爱的微笑。
But we always come back to the classics
「与你同行」剧团成立至今，制作演出三十几出戏，其中经典剧作逾二十出。「我们总是对重新检视经典很感兴趣，把它们视为当代文本；史宾诺莎（Spinoza）这位十七世纪的葡萄牙哲学家说得好，他说我们对待作家及他们的经典之作，应该当它们是活的那般对待，而不是当它们是死的。我非常喜爱他说的这点。我们对待莎士比亚也好似他活著一般。」
「只因为它们非常好。没别的原因。这些老东西，确实教我们非常感兴趣。我们也想逃离经典文本做些别的，好比我们做了东尼．库胥纳（Tony Kushner）的戏，还有我自己写的《贝蒂姑娘》Lady Betty（1989），也翻译很多国外的剧作，但我们总是回到，经典文本。」
「很奇怪我一直回到莎士比亚。我不断跟自己说，别再跟莎士比亚搏斗了，做点别的吧，却一直回到莎士比亚。我想的不是，我必须做另一出莎剧，我想的是，做些不是莎士比亚的吧！却还是回到莎士比亚。」
Walking is not enough sometimes we have to run
「我对语言感兴趣。我想当语言无用时，诗就是那时会出现的其中一样东西。当你不再能表达自己。你进入一个意象。就像我们在走路，但突然间用走的不够，你得用跑的。事情不对劲时，你会用到诗。危机出现时，我们也在真实生活中寻找隐喻。所以你来到一个可以用一种不同的方式表达自己的地方，你口中说著诗。它是生活本来就有的一种作用。它不是什么在很久以前，在某个特别的地方发生的某件特别的事。我们发明的俚语，或任何一种街头用语，都有诗的面向。散文与诗之间的不同，就如走路与跑。我们走，当走再也不够时，我们就用跑的。我们可以在房间里走著，但有时光是走著不够，我们必须跳舞。因为不够，我们必须做得更多。做更多，只因为我们必须这样。因为它把我们与他人的关系拉到更为关键的层次。」
What sort of play we get well-acted
问他因何做戏，他说「我想的是，什么样的戏可以有最好的演员。我想得很实际。尼克和我，我们一起完成所有的决定，他制作这些戏。比方说，我有一组俄国演员，现在已经是固定剧团了。我们一起工作超过二十年，工作关系良好。为他们选戏就很容易。我只是看著他们，想我们可以做什么。非常实际层面的。我想做《海鸥》，但不能，莫斯科已经有太多人做《海鸥》。或者，可以做《暴风雨》，我非常想做《暴风雨》。演员可以演得好。」
唐纳伦与俄国的渊源，始自一九八六年应Lev Dodin之邀，到俄国观赏Dodin的剧团的演出，之后双边便结下紧密的合作关系，两个剧团经常一起在国际戏剧节共同演出。一九九九年，俄罗斯剧院更进一步邀约唐纳伦和欧默洛二人在莫斯科以俄国演员成立分团；成立至今莫斯科姊妹团已在俄国及国际上定目演出，契诃夫的《三姊妹》、普希金的Boris Godunov 、莎翁的《第十二夜》及今年十二月即将推出的《暴风雨》。
I have no secret
「我的工作是导演。导演是对演员所做的给予反应。有人问我，你在排练场中都做些什么？有什么法宝吗？我没有法宝。我所做的几乎都跟多年前刚开始一样。演员做一场戏，我坐在椅上，看著这场戏。嗯，我想，这并不活生生的。那我该怎么帮他们能让这场戏活起来。我很幸运，我从来不会想说这是因为演员糟透了。我很幸运，我总是觉得，这场戏糟透了，因为我的想法糟透了。」
「刚开始你会说些很蠢的话。哦，你要更有精力！接著便发生可怕的事。或你会说，你要做得更真实一点。这些话都会吓到演员。因为太过笼统，也帮不了演员。过了些时候，你会举出比较具体、特定、实际的事是演员可以做的，帮助他们活起来。」
「我们每个人都是自信的受害者。我们的自信必须被呵护、照养。作为导演，你必须确定你不做会损害演员自信的事。让演员自由、动作、呼吸、待在他的自信里。小心你的评论想法。」
It’s all about alive
「剧场的核心是表演。剧场是演员的艺术。表演，与假装那是真的是两回事。表演与假装那是真的全然无关。很多人都把这给搞错了。有时写实是好的，有时写实并不重要。那看起来是不是真的并不很重要。对我最重要的，绝对是，它是活的还是死的。这比真不真实要紧多了。要是它是活的，我们就会觉得它是真的。要是活的，它就会看来有趣、具挑战性。」
「我确实非常相信优先顺序。生活中的难处就是，我们把所有事都放首位。如果你把所有事放首位，你什么也没放首位。这就是问题所在。所以说哈啰也是说再见。选择优先顺序，也就是让另外一些事是次要的。这事摆首位，意指其他事被降级、被挪开。我的优先序，我总是将之摆在首位的就是，那是不是活的。我只在乎这个。我只关心它是不是活生生的。我不在乎对错。我不在乎有趣还是无聊。」
表演到头来也就是面对活生生的当下。长年教表演，学生演员以语调、情绪做堆积，使台词听来像回事，但跟我们的生活经验距离真远。偶像剧演员则跟名流混为一谈，像蜡像馆里的人物，刚学会了几招人性反应，便线条过度清晰地反复操练类似的语汇。追求自然平实表演的，到了某个关卡，则还是下不了，人生般全部的赌注。
访问结束，壁炉的炉火还柔缓燃著。请唐纳伦先生为声音表演工作室贡献一段声音演出，说一段莎翁独白。他迟疑了一下。说莎翁独白要有情境，张力很强，可不可以读两首他最爱的诗。怎么不可以呢，求之不得。DV里记录了他戴上眼镜读了马韦尔（Andrew Marvel）的〈致我羞怯的女士To His Coy Mistres〉，以及叶慈的〈航向拜占庭Sailing to Byzantium〉。
这真是夏天结束前最奇幻的一个周五下午。
