PAR 表演艺术杂志

场景一：早晨十点半，台北一所坊间舞蹈班的成人芭蕾课程。这班成员有中年主妇、外科医师、室内设计师……课程从足尖暖身开始，来到节奏与肌力的练习，最后以位移的旋转结束。她们有些为延续童年的学习经验而来，有些原本送孩子学舞，终于自己也「下海」；有些想透过芭蕾的精准学会控制身体、调整体态……多数小女孩有过的芭蕾梦，如今重新在她们身上复苏。

场景二：早晨十点，国立台湾艺术大学舞蹈系。走过不开放系外人士进入的告示牌，我们来到五楼参观大一、二生的芭蕾课。在系主任走进教室后，学生显得更肃穆、背拉得更直、脚抬得更高。老师不时高声提醒学生注意细节，有几个被喝令到一旁把杆加强练习。一位没达到要求的女学生站在把杆旁沮丧落泪。其他人噤默著更专注练习，努力将动作做得更精确……

目前国内学习芭蕾舞的人口相当多，除去中小学、高中至大学院校的舞蹈科班，坊间数以千计不同年龄层的芭蕾班，使这门学习门槛高、讲究逻辑、精准、系统性的舞蹈类型，始终扮演舞蹈教育的核心角色。

尽管学习者众，台湾真正成为芭蕾专业舞者的学生却少之又少，而芭蕾节目与观赏人口占比更居表演艺术中的极小众，遑论国内自制的芭蕾演出——以二○○九年为例，年度五十五档全新制作的舞蹈节目中，芭蕾仅占四出。

究竟是什么原因，让国内的芭蕾学习人口与观赏、演出人口如此不成比例，形成巨大断层？

没技术就没艺术：舞者养成之困难

在两厅院企划行销部经理李惠美眼中，舞蹈在整个表演艺术市场中本就居「弱势」。碍于舞蹈的抽象性，习惯用「看得懂」衡量演出价值的台湾观众本就不易买单；以芭蕾来看，国人对有明显故事性的古典芭蕾舞剧又比现代芭蕾的接受度更高，近期来台的英皇芭蕾就是明证：《英伦经典》的票房虽已九成，但《吉赛儿》早在演出前一个多月就全数售罄。

至于国内的芭蕾演出，李惠美不讳言，有待加强：「国内芭蕾编舞者重视动作铺陈，较缺乏张力。两厅院廿周年时，我们做过一系列国内舞蹈，相较于活力充沛的现代舞，芭蕾虽然也不错，但没有到亮眼的程度……」

而有欣赏芭蕾演出习惯的观众则认为，观赏国内芭蕾表演时，「编舞还OK，但舞者的表演技巧和情感（表现）要再加强。」

从市场的角度来看，「作品不够好」固然残酷，但与其一味归咎编创与舞者的才能技巧，国内芭蕾从人才培育到演出，环境的结构性问题却是回避不得的关键。

虽从中小学到研究所都有舞蹈科班，然而多半各行其是，而无统一、循序渐进的教学系统。台艺大舞蹈系主任吴素芬直言，缺乏连贯的专门训练，对需与时间赛跑的芭蕾舞者来说，无疑浪费生命。

「国外舞者十七、八岁当主角，我们的同龄舞者连群舞都跳不上，但台湾的孩子不是没有能力，而是没有连贯性教材，以致每一阶段的老师都得从头开始。」为了不让教育制度虚掷年轻舞者的生涯，吴素芬自行号召一群北区芭蕾舞教师，从民国百年开始，预计于三年内试行一套从高中衔接到大学的自编芭蕾教材，未来希望拓展到中小学。

民间芭蕾教师和爱好者也各自颠仆前行。其中，高雄城市芭蕾舞团的张秀如在一九八三年便引进英国皇家舞蹈学校（Royal academy of dance，RAD）的考试制度，八八年举办英国皇家芭蕾舞鉴定考试，九三年则为更高级的专业芭蕾考试制度，以国际标准督促南部芭蕾学子朝专业舞者的目标迈进。

亲赴俄国攻读俄派芭蕾的资深舞者李巧，以及曾任洛杉矶芭蕾舞团首席舞者的王泽馨，都曾凭著满腔热血，愿以长期或免费的芭蕾教学，说服父母让有潜能的孩子继续学习，走向专业舞者之路。然而，台湾家长或重视文凭多于艺术，或认为授课时间太长而拒绝，令芭蕾教师备感无奈，热忱自然也被抹销。

「芭蕾是没技术就没艺术。」吴素芬慨叹。要言之，舞者的养成是当前台湾芭蕾发展最大的问题。台北首督芭蕾舞团团长徐进丰也表示，好的舞者确实难寻。一则，即使舞者从幼年累积长足的芭蕾技巧，也可能因高等教育环境未能均衡发展或根本漠视芭蕾，导致这批芭蕾舞者最后因缺少表演经验，而逐渐丧失热情与技艺。

其次，少子化让父母对子女比较保护，加上台湾舞者缺乏职业舞者的心态准备，仍须舞团进行长期训练，也是身居「芭蕾产业链」末端的徐进丰眼中的问题。

亚洲经验：他山之石，可能攻错？

芭蕾教育无法有效连续，造成舞者培育困难；然而即使舞者有志朝专业芭蕾工作者发展，仍得遭逢国内芭蕾舞团稀少的问题。舞者与舞团的不足，呈现了「鸡生蛋、蛋生鸡」的矛盾。

无论如何，「人」与「团」不到位，就不可能奢求芭蕾作品的编创和演出。早在一九五○年代第一批本土舞蹈家自日取经返台，此后廿年左右，芭蕾曾蔚为潮流，小品、舞剧演出众多，七○年代就有姚明丽推出全本《吉赛儿》，演出皆为国内舞者，八○年代也陆续出现《龙宫奇缘》等在地题材的舞剧。曾几何时，芭蕾逐渐从舞台上撤退，一年演出数量屈指可数。在芭蕾爱好者眼中，这样的改变颇令人惋惜。

改善芭蕾困局，最迫切需要的是什么？成立大型芭蕾舞团和芭蕾舞蹈学校，曾是国内芭蕾爱好者脑中的选项。徐进丰以中国政府扶植芭蕾舞为例，官方先在北京、上海等地成立舞蹈学校，等人才成熟后再办舞团作演出，「这种发展是从根做起，非常有计划性。」

日本、韩国则多为民间发起的成功例子。日本芭蕾发展之长久、深入，从众多的芭蕾舞团，以及芭蕾题材的大众文化商品可见一斑。韩国则有国立芭蕾舞团（一九六二年创办）和环球芭蕾舞团（一九八四年创办）两大山头并立，今年四月曾邀环球舞团来台演出舞剧《沈清》的王泽馨分析，环球由民间创办，开始即非常清楚培养本土舞者的重要，除了特聘基洛夫舞团艺术总监，为舞团建立教学系统、奠定风格，也不排斥先由国外优秀舞者担纲要角，让韩国舞者有合作与见习的机会；另一方面，舞团每年皆给予优秀舞者全额奖学金出国进修，日后回团工作。这些策略，让环球得以在短短廿年间跻身国际性舞团。

不过，谈到台湾可否效法这几个邻近国家推广芭蕾的方式，这些芭蕾爱好者却多表示悲观。

吴素芬坦承，编制连贯教材前，她曾寻求教育部等机关协助，却屡屡碰壁；曾办「台北芭蕾舞团」却不堪大型制作亏损的她，更不再奢望职业芭蕾舞团，「费用的投注是无底洞……」她感叹道，「芭蕾是世界性的艺术。一个国家的芭蕾好，文化政策是能被肯定的。国家若能成立芭蕾舞团，也是一种文化展现，可惜政府没这想法。」

吴素芬也强调，台湾舞者并不会不如人，学校学生多能在国际交流活动表现优异，「如果有一个舞团可以让舞者专心练舞排练，不必为了糊口到外面上课，我相信台湾芭蕾绝对可以跳得比日韩好。」

徐进丰不认为台湾可能借镜日韩等国的模式，因为台湾的表演艺术环境呈现压倒性的极端，难求平衡发展，「一般人认为台湾比较有价值的是现代舞而非芭蕾舞，而芭蕾又以国外经典舞团、经典作品较被认同……」

多年举办「国际芭蕾舞星在台北」等芭蕾节目的王泽馨，则借由策划演出的机会，加强国内舞者与国际舞团的交流。今年便选出数位台湾舞者，参加环球舞团的工作坊，观摩其训练与工作方法，也为舞者串连到国外舞团工作的机会。

尽管深知大环境和政策不支持，在台推动芭蕾不易，但王泽馨认为，若有机会仿效环球模式——作定期公演、培养具欣赏习惯和鉴赏力的芭蕾观众，且引进世界各地杰出舞者、不局限全为台湾舞者——台湾芭蕾仍大有可为。

事实上，旅德多年的知名编舞家余能盛近年于台北室内芭蕾推出的作品正是如此。透过邀请欧陆首席舞者与台湾舞者合作，为观众和舞者们带来更多激荡。

芭蕾热潮续航，仰赖观众鉴赏力

尽管国内芭蕾环境艰辛，今年上半年的芭蕾演出却呈现缤纷风貌，圣彼得堡、乔治亚、韩国等芭蕾舞团接连来台，票房平均七成以上，第五年举办的「国际舞星在台北」也在票房与评价上获得不错回响，英国皇家芭蕾甚至已一票难求。

这些现象，证明台湾芭蕾欣赏人口具一定比例，然而，是否意味国内芭蕾欣赏风气开始盛行？有无可能带动国人编创芭蕾作品的演出质量？

王泽馨认为，国内欣赏芭蕾的人口，这几年确实有所提升。过去，台湾观众习惯看经典舞码，她以现代和古典各半的比例规划节目，让观众了解芭蕾舞除了《天鹅湖》、《睡美人》外，还有很多优秀的当代创作。

而一向秉持「填补市场缺口」的两厅院，多年来亦持续引进苏黎世芭蕾舞团、瑞典库伯格芭蕾舞团、巴伐利亚芭蕾舞团、法国里昂歌剧院芭蕾舞团等风格前卫的现代芭蕾作品，将芭蕾观赏拉出更多元丰富的面向。不过，李惠美也坦言，邀请这类前卫舞蹈节目，就算再知名的舞团，都需抱持「付学费」的心态，不求观众「第一次就买单」，毕竟，艺术欣赏人口的培养，急不得。

徐进丰则明白点出，全球不景气造成大团也须寻求巡演以维持运作，恐怕才是这波芭蕾热的原因，且这些表演团体慢慢知道跟有传播系统的单位结合，宣传力倍增，自然有利票房。

国外演出虽盛，国人仍普遍有「东方人不适合跳芭蕾、跳不过西方人」的迷思，却是国内芭蕾发展的另一大阻碍。要破除这样的迷思不容易，因此，一方面须从舞者养成环境的改善著手，健全创作与表演根基，吴素芬和徐进丰也不约而同提出，观众必须自我教育、培养对芭蕾的鉴赏力。

吴素芬特别对引进国外舞团演出的单位大声疾呼：「请在演出前为观众举办讲座，引导观众欣赏芭蕾！」她痛心的是，国内观众因不知道该看什么，不是胡乱鼓掌，把芭蕾当特技看，使（特别是舞剧的）表演者情绪中断；就是对国外团体欠缺判断力，「有些舞团会骗人的，比如节目缩水，或根本是派学生舞者来跳，表现力和艺术性都掌握得不好……台湾观众要学聪明，不要看国外舞团就拚命拍手，表演者会瞧不起你，以后也会随便乱塞节目来。」

徐进丰也分析，台湾之于芭蕾，堪称文化沙漠，不好的舞团来表演，心态上会有差别，不那么认真。他们俩人都指出，群舞是判断的关键之一——群舞者的表现水准是否整齐，正是衡量舞团的著眼点。

编创后继仍有可为的芭蕾前景

可喜的是，台湾芭蕾虽长夜漫漫路迢迢，舞者匮缺也常令编创者巧妇难为无米之炊，但国内仍有值得期待的芭蕾编舞人才，不断推出新作。除了台北首督、高雄城市芭蕾鼎立南北各自努力，不定期返台发表的余能盛，目前任教于台北体院的林惟华、旅欧的蒋秋娥等，都令人期待能持续推出创作。

吴素芬认为，现代芭蕾，或说融合中国传统舞蹈身段的新型芭蕾创作，都是台湾能发展的方向；首督则从创团之初便大胆扬弃西方经典，走全新编创的路线，徐进丰也广邀台湾编舞家担任客席发表作品。

好的作品最终仍不会寂寞。只是，在芭蕾爱好者们孜孜矻矻、各自努力时，若政府仍对艺文工作者的用心弃若敝屣、漠不关心，等到这些人在他国发展有成、名扬国际，又追捧为「台湾之光」，这种本末倒置、锦上添花的做法，对芭蕾或其他表演艺术都不会有所帮助，也徒然让更多人前仆后继的身影消失在表演艺术的巨大断层中，且无人知晓。