由于影像拍摄（摄影机加入）的过程，让舞蹈与影像的主客关系，产生了各种有趣的辩证，到底，从现场性的舞蹈表演，到虚拟性的影片播出，算是舞蹈艺术？还是影像艺术？从编舞家的角度来看，从剧院舞台的框框，跃进电子萤幕的框框，成品到底是萤幕上的舞蹈？还是舞蹈创造出的萤幕？其中最值得玩味的，还是编舞家本身对于影像的态度。
站在舞蹈史的观点来看，「影像」介入「舞蹈」，是一件无法躲避之时代趋势，但两者之间的新兴关系，至今仍然充满各种暧昧的可能性。
毕竟舞蹈演出与影像制作，运用的是完全不同的概念，在形式繁杂的的众多舞蹈影片中，如果为了方便分类，可以把舞蹈／编舞家和影片／导演，视为「舞蹈影片」光谱中的两个端点，位于左端的舞蹈／编舞家，其作品以舞蹈为主体，保有当下性、现场性和立即性等表演艺术特色：譬如只是单纯地在舞蹈演出中用影像，或者记录演出、创作过程的舞蹈纪录片。
舞蹈与影像主客关系间的有趣辩证
接著光谱移动到中段，编舞家离开熟悉的剧院舞台，虽仍然以舞台演出的舞蹈为主体，但运用影片为创作媒介：譬如编舞家专门为镜头编作的舞蹈，编舞家以影片概念拍摄的舞蹈剧情片，及编舞家与影片导演合作的概念性舞蹈影片。
到了右端点区域，将由影片导演接手，脱离表演艺术的范畴，进入了影像艺术世界，舞蹈中的身体成为彰显影片特色的素材：譬如从最早期美国歌舞片导演柏克莱（Busby Berkeley）的人体万花筒歌舞场面，及以美国前卫影像艺术家梅雅．黛伦（Maya Deren）的作品《为摄影机之编舞研究》A Study in Choreography for Camera（1945）为代表的实验电影流派，当然也可以纯粹成为美术展览，例如曾于二○○九年来台展览的环境装置艺术作品《慢舞》Slow Dancing，而到今日最火红的，还是商业市场中，各式以舞蹈为主题的广告及音乐影像MV。
因为影像技术的突飞猛进，艺术形式的不断变动，于是舞蹈影片的定义也很难盖棺论定，称呼从「录影舞蹈」（Video dance）、「萤幕舞蹈」（Screendance）、「舞蹈影片」（Dance Film）、「电影舞蹈」（Cinedance）、「镜头舞蹈」（Dance for camera）…不等。
也由于影像拍摄（摄影机加入）的过程，让舞蹈与影像的主客关系，产生了各种有趣的辩证，到底，从现场性的舞蹈表演，到虚拟性的影片播出，算是舞蹈艺术？还是影像艺术？从编舞家的角度来看，从剧院舞台的框框，跃进电子萤幕的框框，成品到底是萤幕上的舞蹈？还是舞蹈创造出的萤幕？舞者的身体是影像创作者的？还是编舞家的？甚至是乾脆有些编舞家也忍不住跨界，拍起舞蹈影片……这一切，都是在这个中心让位、百花齐放的影像时代，一个有趣的表演艺术观察。
其中最值得玩味的，还是编舞家本身对于影像的态度，本文将以编舞家的影像作品为例，看看在影像的洪流之中，表演艺术如何艰难地保持其独立性，编舞家如何用在其舞台作品与影像之间，找到一个创作的平衡动能。
碧娜．鲍许 与影像缘分不浅
已逝的伟大编舞家碧娜．鲍许，留下了为数众多、支支令人怀念的舞蹈剧场作品，可是却向来很不喜欢将自己的作品转换为影像，其公开发行舞团现场演出，仅有《春之祭》（1978）、《1980—碧娜‧鲍许的一个作品》（1984）和《穆勒咖啡馆》（1986） 等少数几支影片。
不过碧娜本人与其作品的魅力，却吸引了不少著名电影导演的目光，比利时前卫女性导演尚妲．艾格曼 （Chantal Akerman），以其特有擅长的电影叙事细腻风格，拍摄出至今最为传神的碧娜个人及作品纪录片《那天，碧娜要求…》Un jour Pina a demandé…（1983）。而另一个重要的纪录片，便是由以色列影像艺术家李．雅诺（Lee Yanor）拍摄，介于纪录片和录影艺术的《碧娜咖啡》A Coffee with Pina （2006）。这两个纪录片的特色，完全集中在碧娜、舞团舞者和作品，是了解碧娜创作过程的珍贵影音资料。
《女皇的悲歌》Die Klage der Kaiserin（1990），是碧娜亲自下海当导演的唯一一部舞蹈电影，在这部花费近两年拍摄的影片中，碧娜将舞蹈空间从舞台延伸到日常生活场景，包括户外自然空间。其中没有清楚的故事线，以季节变换为主要影像构图，以拼贴的手法，全剧没有对白，仅用影像表现舞者身体与空间的互动、人与人之间的情感交流、自然环境的循环交替等等，最终还是回到碧娜一贯创作的人文关怀，关于爱的渴望与需求。
到了后期的碧娜，对舞蹈作品的观念愈来愈开放，她将自己于一九七八年的作品《交际场》，分别做了舞者超过六十五岁的「老年版」（2000）与舞者十四岁左右的「青少年版」（2008）的有趣版本演出，同时也为前者发行了一套《交际场—老年版》的演出DVD及精装书，而后者则成为公开上映的纪录片电影《碧娜．鲍许之青春交际场》，其目的，都是为更扩大传播作品的精神，与接收的群众。
模斯．康宁汉 与科技精采舞动
另外一个已逝的后现代舞大师模斯．康宁汉，也留下相当多的舞蹈影像，关于他的纪录片不少，其中合作最频繁的，是美国影像艺术家Charles Atlas。比较著名的纪录片，却是影像导演埃利奥特．卡普兰（Elliot Caplan）以他和亲密搭档——前卫音乐家约翰．凯吉为对象拍摄的《凯吉／康宁汉》Cage/Cunningham（1991），影片中除了两人珍贵工作访谈记录，更重要的是延伸出，曾与他们舞蹈作品合作过的相关艺术家，例如录像艺术家白南准（Nam June Paik）、波普艺术家罗森伯格（Robert Rauschenberg）、前卫音乐家拉蒙．杨（La Monte Young）、前卫抽象艺术家琼斯（Jasper Johns）…等人，相当程度地表现了美国在二战后蓬勃发展的前卫艺术风貌。
编舞家在舞台上的作品，如何成为摄影机镜头中的影像，是编舞家相当关心的一个题目，否则，关于作品的影像诠释权，总是要落在影像导演手上。擅于使用科技的康宁汉，对于影像镜头的运作也不陌生，他于一九九一年以爱尔兰小说家乔伊斯小说《海洋》为灵感出发的作品《海鸟》Beach Birds，隔年特别为了摄影镜头，重新编作新版的《为了摄影机的海鸟》Beach Birds for Camera，场景改为排练场内，并且用黑白的影像，加强了海鸟白身黑翅的飞翔线条流动，完全独立出于原先的舞台作品。而《频道／介入》Channels/Inserts （1982），则是一个完全只为影像编作的作品，这此明显可以看出，康宁汉早有意识地，将镜头的移动，也列入编舞的程式之中。
提耶瑞．德．梅 影像介入将舞蹈推向更高境界
影像艺术家介入舞蹈作品，并将舞蹈层次推向更高境界，最成功的莫属于比利时作曲家兼影像导演提耶瑞．德．梅（Thierry De Mey），跟他合作影片拍摄的编舞家相当多，包括他的编舞家妹妹Michèle Anne De Mey、比利时罗莎舞团的姬尔美可、比利时终极舞团和德国的威廉．佛塞。
Fase是德．梅早期的经典作品，其副标为「四个为史提夫莱许音乐的动作（four movements to the music of Steve Reich）」，以极简主义音乐家莱许的四个音乐作品为章节，包含了三个双人舞和一个独舞，并由姬尔美可编舞及担任主要舞者。
例如在第二章节〈小提琴乐章Violin Phase〉中，场景设在蓝天白云的的森林之中，底矮的舞台被群树环绕，上面扑满了一层白粉，在莱许运用小提琴主奏，及独创的「相位差」（Phasing）音乐形式，音乐在重复中逐渐递减，而舞者姬尔美可亦重复几乎同样一套舞蹈动作，并在重点处改变些许角度。如此看似单调重复的数学操作，透过镜头的角度变换，远近交替地捕捉天地自然之宁静，与舞者舞动肉体之喘息，最后舞台的一层白粉上，竟由舞者机械般的脚步移动，画出一个漂亮的环形图案。这个兼具理性／物理与感性／艺术的哲思辩证，著实为舞蹈艺术的范畴，开拓出新的表现空间。
德．梅为舞蹈大师威廉．佛塞拍摄的《重制一道平面》One Flat Thing Reproduced （2000），同样也展现出舞蹈和影像共同创造出的「思想」新平面。舞者穿著五颜六色的简单日常练舞服装，在一间大仓库中拉出廿张桌子，组合成一道新的舞蹈平面（异于原来的地板平面），而由于这个新平面加入，包括有高度差的组合平面，与重复廿次的单张桌子小平面，于是舞者身体动作因而产生新的可能组合，于是就这么神奇的，纯粹的数学问题又升华为艺术的表现。
更有趣的是，美国美国俄亥俄州立大学实验室，看到了这个作品，又跟佛塞合作「同步物件」（Synchronous Objects）计划，将原本的艺术作品，又再度经过分析、数位化成电子资料，成为新的舞蹈数位艺术。舞蹈原是朝生暮死的表演艺术，在此经过影片、电子数据资料库的分析之后后，再度成为可以一再被重制，永生不灭的艺术作品，相信这个系列作品，绝对为舞蹈史写下了一座当代高峰。
与影像共舞 找到新的舞蹈观众
在影像化世代拍个注重影像感的舞蹈剧情片，似乎也是个不错的主意，英国DV8肢体剧场的洛伊．纽森（Lloyd Newson，《怪鱼》1993、《生活的代价》The Cost of Living ,2005）、比利时终极舞团的凡德吉帕斯 （Wim Vandekeybus，《白银》Silver,2001、《骚红》Blush, 2005）、比利时尼德舞团（Needcompany的）杨．洛华兹（Jan Lauwers，《金鱼游戏》Goldfish Game ,2005）、加拿大La La La Human Steps dance company的艾德华．洛克（Édouard Lock，Amelia,2002）…等，都是相当有趣、精美的舞蹈影片作品。
附带一提，在巴黎的庞毕度中心，舞蹈影片也是馆方收藏品项目之一，早从一九八二年就开始举办每年一度的「舞蹈影像展」（Vidéodanse），这个为期长达五周，从早放到晚的免费影展，以○九年为例，一共放映一百位编舞家的两百部影片。而从这个数据看来，舞蹈影像似乎已经成为正式独立的艺术媒介，并吸引相当的观赏群众，于是从某种乐观的角度来说，萤幕上缤纷类型的「舞蹈影像」，似乎也可以为剧场里的舞蹈演出，延伸出新的表现形式，展现不同形式的身体对话，以及最重要的，找到新的舞蹈观众。
