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梅雅.黛伦《为摄影机之编舞研究》中一景。(本刊资料室 提供)
特别企画 Feature 映像中起舞/开门入室

与影共舞 打开另一扇门?

当编舞家面对影像

由于影像拍摄(摄影机加入)的过程,让舞蹈与影像的主客关系,产生了各种有趣的辩证,到底,从现场性的舞蹈表演,到虚拟性的影片播出,算是舞蹈艺术?还是影像艺术?从编舞家的角度来看,从剧院舞台的框框,跃进电子萤幕的框框,成品到底是萤幕上的舞蹈?还是舞蹈创造出的萤幕?其中最值得玩味的,还是编舞家本身对于影像的态度。

由于影像拍摄(摄影机加入)的过程,让舞蹈与影像的主客关系,产生了各种有趣的辩证,到底,从现场性的舞蹈表演,到虚拟性的影片播出,算是舞蹈艺术?还是影像艺术?从编舞家的角度来看,从剧院舞台的框框,跃进电子萤幕的框框,成品到底是萤幕上的舞蹈?还是舞蹈创造出的萤幕?其中最值得玩味的,还是编舞家本身对于影像的态度。

站在舞蹈史的观点来看,「影像」介入「舞蹈」,是一件无法躲避之时代趋势,但两者之间的新兴关系,至今仍然充满各种暧昧的可能性。

毕竟舞蹈演出与影像制作,运用的是完全不同的概念,在形式繁杂的的众多舞蹈影片中,如果为了方便分类,可以把舞蹈/编舞家和影片/导演,视为「舞蹈影片」光谱中的两个端点,位于左端的舞蹈/编舞家,其作品以舞蹈为主体,保有当下性、现场性和立即性等表演艺术特色:譬如只是单纯地在舞蹈演出中用影像,或者记录演出、创作过程的舞蹈纪录片。

舞蹈与影像主客关系间的有趣辩证

接著光谱移动到中段,编舞家离开熟悉的剧院舞台,虽仍然以舞台演出的舞蹈为主体,但运用影片为创作媒介:譬如编舞家专门为镜头编作的舞蹈,编舞家以影片概念拍摄的舞蹈剧情片,及编舞家与影片导演合作的概念性舞蹈影片。

到了右端点区域,将由影片导演接手,脱离表演艺术的范畴,进入了影像艺术世界,舞蹈中的身体成为彰显影片特色的素材:譬如从最早期美国歌舞片导演柏克莱(Busby Berkeley)的人体万花筒歌舞场面,及以美国前卫影像艺术家梅雅.黛伦(Maya Deren)的作品《为摄影机之编舞研究》A Study in Choreography for Camera(1945)为代表的实验电影流派,当然也可以纯粹成为美术展览,例如曾于二○○九年来台展览的环境装置艺术作品《慢舞》Slow Dancing,而到今日最火红的,还是商业市场中,各式以舞蹈为主题的广告及音乐影像MV。

因为影像技术的突飞猛进,艺术形式的不断变动,于是舞蹈影片的定义也很难盖棺论定,称呼从「录影舞蹈」(Video dance)、「萤幕舞蹈」(Screendance)、「舞蹈影片」(Dance Film)、「电影舞蹈」(Cinedance)、「镜头舞蹈」(Dance for camera)…不等。

也由于影像拍摄(摄影机加入)的过程,让舞蹈与影像的主客关系,产生了各种有趣的辩证,到底,从现场性的舞蹈表演,到虚拟性的影片播出,算是舞蹈艺术?还是影像艺术?从编舞家的角度来看,从剧院舞台的框框,跃进电子萤幕的框框,成品到底是萤幕上的舞蹈?还是舞蹈创造出的萤幕?舞者的身体是影像创作者的?还是编舞家的?甚至是乾脆有些编舞家也忍不住跨界,拍起舞蹈影片……这一切,都是在这个中心让位、百花齐放的影像时代,一个有趣的表演艺术观察。

其中最值得玩味的,还是编舞家本身对于影像的态度,本文将以编舞家的影像作品为例,看看在影像的洪流之中,表演艺术如何艰难地保持其独立性,编舞家如何用在其舞台作品与影像之间,找到一个创作的平衡动能。

碧娜.鲍许  与影像缘分不浅

已逝的伟大编舞家碧娜.鲍许,留下了为数众多、支支令人怀念的舞蹈剧场作品,可是却向来很不喜欢将自己的作品转换为影像,其公开发行舞团现场演出,仅有《春之祭》(1978)、《1980—碧娜‧鲍许的一个作品》(1984)和《穆勒咖啡馆》(1986) 等少数几支影片。

不过碧娜本人与其作品的魅力,却吸引了不少著名电影导演的目光,比利时前卫女性导演尚妲.艾格曼 (Chantal Akerman),以其特有擅长的电影叙事细腻风格,拍摄出至今最为传神的碧娜个人及作品纪录片《那天,碧娜要求…》Un jour Pina a demandé…(1983)。而另一个重要的纪录片,便是由以色列影像艺术家李.雅诺(Lee Yanor)拍摄,介于纪录片和录影艺术的《碧娜咖啡》A Coffee with Pina (2006)。这两个纪录片的特色,完全集中在碧娜、舞团舞者和作品,是了解碧娜创作过程的珍贵影音资料。

《女皇的悲歌》Die Klage der Kaiserin(1990),是碧娜亲自下海当导演的唯一一部舞蹈电影,在这部花费近两年拍摄的影片中,碧娜将舞蹈空间从舞台延伸到日常生活场景,包括户外自然空间。其中没有清楚的故事线,以季节变换为主要影像构图,以拼贴的手法,全剧没有对白,仅用影像表现舞者身体与空间的互动、人与人之间的情感交流、自然环境的循环交替等等,最终还是回到碧娜一贯创作的人文关怀,关于爱的渴望与需求。

到了后期的碧娜,对舞蹈作品的观念愈来愈开放,她将自己于一九七八年的作品《交际场》,分别做了舞者超过六十五岁的「老年版」(2000)与舞者十四岁左右的「青少年版」(2008)的有趣版本演出,同时也为前者发行了一套《交际场—老年版》的演出DVD及精装书,而后者则成为公开上映的纪录片电影《碧娜.鲍许之青春交际场》,其目的,都是为更扩大传播作品的精神,与接收的群众。

模斯.康宁汉  与科技精采舞动

另外一个已逝的后现代舞大师模斯.康宁汉,也留下相当多的舞蹈影像,关于他的纪录片不少,其中合作最频繁的,是美国影像艺术家Charles Atlas。比较著名的纪录片,却是影像导演埃利奥特.卡普兰(Elliot Caplan)以他和亲密搭档——前卫音乐家约翰.凯吉为对象拍摄的《凯吉/康宁汉》Cage/Cunningham(1991),影片中除了两人珍贵工作访谈记录,更重要的是延伸出,曾与他们舞蹈作品合作过的相关艺术家,例如录像艺术家白南准(Nam June Paik)、波普艺术家罗森伯格(Robert Rauschenberg)、前卫音乐家拉蒙.杨(La Monte Young)、前卫抽象艺术家琼斯(Jasper Johns)…等人,相当程度地表现了美国在二战后蓬勃发展的前卫艺术风貌。

编舞家在舞台上的作品,如何成为摄影机镜头中的影像,是编舞家相当关心的一个题目,否则,关于作品的影像诠释权,总是要落在影像导演手上。擅于使用科技的康宁汉,对于影像镜头的运作也不陌生,他于一九九一年以爱尔兰小说家乔伊斯小说《海洋》为灵感出发的作品《海鸟》Beach Birds,隔年特别为了摄影镜头,重新编作新版的《为了摄影机的海鸟》Beach Birds for Camera,场景改为排练场内,并且用黑白的影像,加强了海鸟白身黑翅的飞翔线条流动,完全独立出于原先的舞台作品。而《频道/介入》Channels/Inserts (1982),则是一个完全只为影像编作的作品,这此明显可以看出,康宁汉早有意识地,将镜头的移动,也列入编舞的程式之中。

提耶瑞.德.梅  影像介入将舞蹈推向更高境界

影像艺术家介入舞蹈作品,并将舞蹈层次推向更高境界,最成功的莫属于比利时作曲家兼影像导演提耶瑞.德.梅(Thierry De Mey),跟他合作影片拍摄的编舞家相当多,包括他的编舞家妹妹Michèle Anne De Mey、比利时罗莎舞团的姬尔美可比利时终极舞团和德国的威廉.佛塞。

Fase是德.梅早期的经典作品,其副标为「四个为史提夫莱许音乐的动作(four movements to the music of Steve Reich)」,以极简主义音乐家莱许的四个音乐作品为章节,包含了三个双人舞和一个独舞,并由姬尔美可编舞及担任主要舞者。

例如在第二章节〈小提琴乐章Violin Phase〉中,场景设在蓝天白云的的森林之中,底矮的舞台被群树环绕,上面扑满了一层白粉,在莱许运用小提琴主奏,及独创的「相位差」(Phasing)音乐形式,音乐在重复中逐渐递减,而舞者姬尔美可亦重复几乎同样一套舞蹈动作,并在重点处改变些许角度。如此看似单调重复的数学操作,透过镜头的角度变换,远近交替地捕捉天地自然之宁静,与舞者舞动肉体之喘息,最后舞台的一层白粉上,竟由舞者机械般的脚步移动,画出一个漂亮的环形图案。这个兼具理性/物理与感性/艺术的哲思辩证,著实为舞蹈艺术的范畴,开拓出新的表现空间。

德.梅为舞蹈大师威廉.佛塞拍摄的《重制一道平面》One Flat Thing Reproduced (2000),同样也展现出舞蹈和影像共同创造出的「思想」新平面。舞者穿著五颜六色的简单日常练舞服装,在一间大仓库中拉出廿张桌子,组合成一道新的舞蹈平面(异于原来的地板平面),而由于这个新平面加入,包括有高度差的组合平面,与重复廿次的单张桌子小平面,于是舞者身体动作因而产生新的可能组合,于是就这么神奇的,纯粹的数学问题又升华为艺术的表现。

更有趣的是,美国美国俄亥俄州立大学实验室,看到了这个作品,又跟佛塞合作「同步物件」(Synchronous Objects)计划,将原本的艺术作品,又再度经过分析、数位化成电子资料,成为新的舞蹈数位艺术。舞蹈原是朝生暮死的表演艺术,在此经过影片、电子数据资料库的分析之后后,再度成为可以一再被重制,永生不灭的艺术作品,相信这个系列作品,绝对为舞蹈史写下了一座当代高峰。

与影像共舞  找到新的舞蹈观众

在影像化世代拍个注重影像感的舞蹈剧情片,似乎也是个不错的主意,英国DV8肢体剧场的洛伊.纽森(Lloyd Newson,《怪鱼》1993《生活的代价》The Cost of Living ,2005)、比利时终极舞团的凡德吉帕斯 (Wim Vandekeybus,《白银》Silver,2001《骚红》Blush, 2005)、比利时尼德舞团(Needcompany的)杨.洛华兹(Jan Lauwers,《金鱼游戏》Goldfish Game ,2005)、加拿大La La La Human Steps dance company的艾德华.洛克(Édouard Lock,Amelia,2002)…等,都是相当有趣、精美的舞蹈影片作品。

附带一提,在巴黎的庞毕度中心,舞蹈影片也是馆方收藏品项目之一,早从一九八二年就开始举办每年一度的「舞蹈影像展」(Vidéodanse),这个为期长达五周,从早放到晚的免费影展,以○九年为例,一共放映一百位编舞家的两百部影片。而从这个数据看来,舞蹈影像似乎已经成为正式独立的艺术媒介,并吸引相当的观赏群众,于是从某种乐观的角度来说,萤幕上缤纷类型的「舞蹈影像」,似乎也可以为剧场里的舞蹈演出,延伸出新的表现形式,展现不同形式的身体对话,以及最重要的,找到新的舞蹈观众。

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