七年级编舞家黄翊，素有「可怕的孩子」之称，除了早慧的编舞天分外，他结合影像、科技装置与舞者表演的创作概念，更屡屡引起讨论。然而，在一片跨领域创作的潮流之中，他的科技舞蹈实验非为竞逐流行的顺风车，这个从小就对影像和科学有浓厚兴趣的舞蹈创作者，显然对「编舞」和「舞蹈」有著深度解构／探索本质的强烈企图心。这次专访巧合地以E-mail往返的「数位访问」形式，请黄翊畅谈他舞蹈结合影像的创作经验，以及持续拓展编舞概念与舞蹈呈现方式的威廉．佛塞所带给他的影响。
Q：你在编舞之前就曾有拍摄影像作品的经验，这样的经验对你的编舞带来何种影响？当你在剧场同时呈现科技和舞蹈时，你如何思考两者的主从关系？
A：透过镜头可以重新思考舞台的空间与时间，因为摄影机的缺陷（受限的视野、进光量、曝光时间）让它很接近舞台的条件（镜框、灯光、控制台），这些是比较简单直接的对应，当遇到不同条件特性时，限制与可能性同时都会具备，就看你怎么运用，有的人在追求平衡，我则认为「概念」也是我的编舞元素，是整体性的关系，所以在不同段落会调整元素间的比例关系。我会尽力探索已知之外的可能性，所以常会花许多的时间实验，在落实上我试著建立起属于自己的创作步调，将实验类与完成品分开，也能使观众比较不会混淆，实验团队也才不会有不必要的压力，真正地放胆实验。
我一直觉得编舞是独立的存在，甚至情感也是，就像身体外的物件一样的独立，所以刻意地将它们分开来结构在舞作的结构里，虽然这让部分舞者们觉得难以了解，但我觉得如此才能还原舞蹈的原貌，而不是文本或戏剧性的情绪。因为我会这么著迷于舞蹈是因为它的语言性与可能性，而身体又能够与具象或不具实体的事物结合，且没有转译的问题。
因为身体影响而制作出的延伸物件，也是我目前在思考的可能性，我希望能够用更多种方式让观众思考与了解舞蹈；像是为无生命的东西编舞。
Q：为无生命的东西编舞……听起来是个很刺激的概念！那让我们回到更源头的问题好了，你认为什么是舞蹈？如何为无生命的东西编舞？
A：舞蹈可以说是一种状态，与结构、动力有很密切的关系。对我来说，会喜欢某种舞蹈的状态是因为它的动力与骨架的使用方式，就像每一举一动都被严谨地考量过，多少时间、多少力量、用什么态度与质地等，即兴的设定又考量更多了。有了对自身肢体的理解与掌握后，直觉、情绪与感受才能有适当的表现空间。
机械有结构与动力，已具备舞蹈的条件，例如曾有广告影片用汽车零件像骨牌逐一的推进，最终启动了车辆的引擎，这一连串的动态就是舞蹈与编舞。
我与装置结合的作品试图探索看待身体的另一种方式，像是体温、外加于身体上的机械部位、关节动力对应乐器动作、皮肤与服装材质的考量、大型旋转机械结构创造出的动态空间；其中合作交流是很重要的关键，像是服装设计师杨妤德的鱼骨装启发了我许多的认知，那件作品考量了人的脊椎、身体剖面的曲线比例等，我很感激妤德这么认真地思考身体，就找机会为她开启「第二层皮肤」实验计划。
这些在身体之外的经验，对我产生很多的影响，尤其在每一阶段的呈现沉淀后都有非常大的收获。
Q：在创作《浮动的房间》这支作品时，你曾提到是从影像拍摄的角度结构人与空间的关系；又，《SPIN2010》你用影像拍摄的概念去构思舞者的呈现，因此打破许多现场表演的既定印象……用影像概念进行编舞，你最终寻求的是什么？
A：透过另一种观点来看待原本的舞蹈，像是换了眼睛，看到的世界不同时，所考量的事物也不同，也因为有那样的视觉经验后，你才能看到一些现实之外的可能性，就像透过绘画或摄影反而更能凸显某些心理状态，比现实更贴近原意；我们对周遭的感受很多取决于我们的心境，所以每个人都以自由的观点在建构属于自己的世界，我只是试图找最接近我心中画面的表现方式而已。
Q：你认为人们对你结合科技与舞蹈创作的最大误解是什么？
A：它只是单纯的演出。
Q：佛塞的作品和他的编舞概念带给你哪些影响？
A：他启发了许多舞者与创作者，他也让文化自信心不足的我们有做实验的机会，我很感谢他，否则我的实验行为不太可能在台湾发生。
以他早期的作品为例，他将即兴观念具体化，给予量化与明确的定位框架，这对打开空间知觉有非常大的帮助，但未有自身认知者就会沦为这个观念的实践，而不是创造。
另外，我建议最好在对自己的身体有一定程度了解之后才接触他的作品与概念，否则很容易会迷失。
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Smoke，马兹．艾克（Mats Ek）编导，与希薇．姬兰（Sylvie Guillem）合演
推荐理由：马兹．艾克的镜头使用可以看见他的想法，如同他处理情感的优雅与深刻。
提耶瑞．德．梅《重制一道平面之主题与变奏》
推荐理由：佛塞的原作《重制一道平面》就是古典赋格对位的表现，是很古典的作法，但赋予新的诠释，加上提耶瑞．德．梅的观点带领下看见这个作品的多方细节，摄影工作者也可把这段影片当作功课，他重制了这个作品，因为他找到了切入这舞作的观点，并以摄影的角度作最有力的诠释，相信有认真看的观众能够了解我在说的事。
