PAR 表演艺术杂志

清华大学社会学研究所教授吴介民、李丁赞曾从政治社会史的角度，分析台湾的「国家—社会」关系自「类殖民的外来政权」（quasi-colonial émigré regime）转变为自由民主社会，是从一九八六年蒋经国同意开放党禁、报禁横切，而这一年，正是国家交响乐团创团的年分。国家交响乐团最初的设置，从隶属教育部、台湾师范大学托管，可以看出它以「精致艺术」为正当位阶，藉「推广音乐教育」作为行动；一九八○中期，解严气氛已有伏笔，留学人才纷归回，国家音乐厅与戏剧院开幕在即，形同硬体工程即将完备，只欠软体，乐团的成立确是众所期盼。

从排除政治到为国家打造形象

国家交响乐团一九九四年改由教育部次长兼任团长，由象征专业表演艺术机构的国立中正文化中心主任兼任行政副团长，并改团名为「国家音乐厅交响乐团」，开始增设音乐总监，托管单位也从师大移转至中正文化中心，象征政权已逐渐视该团定位从「教育建设」转向「专业乐团」。二○○五年八月一日NSO以「并购」方式成为国立中正文化中心附设演艺团队，方正式定名为「国家交响乐团」；从「专业乐团」到「国家乐团」，NSO又刚好跨越了台湾首度的政权轮替，国族身分、文化想像及民间活力均有迥异的面貌，NSO从此回应社会风向，开始走出古典音乐身分的局限。

国家交响乐团创始初期，受制于教育部管辖，又有戒严气氛的管束，极专注作为音乐团队，除了因天安门事件而将原演出曲目伯恩斯坦的《西城故事》更改为侯德健的《龙的传人》、理查．史特劳斯《死与变容》（1989），其他时候几乎都刻意排除现实政治，要到了一九九六年受喜爱古典音乐的李登辉总统「钦点」在第九任总统、副总统就职典礼演出，才实质化「国家乐团」的排场。李总统当时挑选贝多芬第九号交响曲中的〈快乐颂〉，与〈阮若打开心内的门窗〉、〈我们都是一家人〉及〈客家本色〉等曲，接著二○○○年陈水扁总统就职典礼由原住民歌手阿妹演唱，二○○四年由纪晓君、萧煌奇担纲，打破由美声唱法歌唱家演唱〈国歌〉的惯例，皆出自NSO伴奏；并定期在国庆音乐会、抗战五十周年音乐会里现声。NSO走过不同的政权，亦参与了迥异的政治／文化的实作。

一九九九年九月廿一日发生集集大地震，原本「国庆音乐会」则改成「关怀音乐会」，开场曲目亦顺应由萧斯塔可维奇的《节庆》序曲，改为布拉姆斯的《悲剧》序曲。二○○三年SARS期间，国家交响乐团加演曲目，二○○九年发生八八风灾，NSO在全国追悼大会演奏，突显柔性的国家救援形象。

不只是「古典交响乐团」

一九九七年国家交响乐团首度跨出国门，前往欧洲柏林、巴黎及维也纳演出，可视为政权开始注意到NSO作为文化宣传（cultural propaganda）与文化外交（cultural diplomacy）的功能。当时任音乐总监的张大胜为避免中共干扰，聘请维也纳大学校长温格勒担任荣誉顾问，动员我驻奥地利代表、巴黎与柏林侨界及柏林爱乐的乐界友人与会，之后历经十年的断层，NSO于二○○七年前往新加坡、马来西亚与日本北海道；二○○八年前往日本东京及横滨巡演，二○一○年现任音乐总监吕绍嘉首度带领NSO赴大陆，于广州亚运「2010广东亚洲音乐节」演出。

国家交响乐团一九九七年初次海外巡演，当时在台湾仍以「国家音乐厅交响乐团」称呼，出了国门则以「中华民国国家交响乐团」（National Symphony Orchestra，ROC）为身分，反而在二○○七年，已获「正名」的国家交响乐团，在国外场合以「台湾爱乐」（Philharmonia Taiwan）为名，显然，NSO怎么呈现「国家」身分，有历史的情境、政治的难题，也有策略与矛盾。

国家交响乐团面临较大的课题可能在于：它发展的初期，是在古典音乐作为西方文明、知识资本想像的场域气氛里，以「教育建设」的格式被召唤出来；却在尚未体魄强健，遂面临社会、文化的剧烈转型；而唱片工业历经科技数位化的迅速衰退、表演文化商品化，古典音乐作为文化优先选项的正当性，在强调「文化多元主义」（cultural pluralism）之当今，成为「有问题的问题」（problematic problem）。

一九九八年聘请克里夫兰管弦乐团常任指挥的华裔指挥家林望杰为音乐总监，社会声望高，是首位能够全权安排乐团节目企画的音乐总监。简文彬自二○○一年接任音乐总监，双修乐团音色及品牌，盼乐团「被社会需要」，是国家交响乐团走出艺术自律、「为艺术而艺术」（Art for art's sake）的确据，他与任内时两厅院董事长邱坤良、吴静吉、陈郁秀，开始将NSO设计为一座文化机构（cultural institute），而非仅是西方交响乐团编制的团队，透过一连串与族群／身分认同相关的新制作如《福尔摩莎信简：黑须马偕》、原住民音乐剧《很久没有敬我了你》、与国光京剧团合作《快雪时晴》，消解形式上交响乐团编制对于西方正典曲目的依赖，编织社会、文化的认同符码，以接合不同的公民；他邀请舞蹈界林怀民、戏剧界汪庆璋、鸿鸿、赖声川、黎焕雄、魏瑛娟执导歌剧，扩大想像的共同体，亦呼应欧洲潮流；他以国际合作（德国莱茵歌剧院《玫瑰骑士》、澳洲歌剧团《卡门》）及引介西方经典交响作曲家之「发现系列」（发现贝多芬、马勒、萧斯塔可维奇、理查．史特劳斯、柴科夫斯基），确保NSO的主场优势，回应了在地／全球化（localisation／globalisation）的艺术市场风向，亦呼应社会及表演文化在认同符号上的转型。

文宣用词反映时代转变

如此转型，除了反映于曲目制作上的变化，若我们考察国家交响乐团廿五年来的对外文宣，将不难看这样的变化，除了主事者的刻画，亦浮现社会情绪与生活风格的变迁。一九八七年十月七日NSO首次在国家音乐厅演出，标题为「欢腾：新纪元的赞礼」，「中华颂歌：蒋公纪念合唱交响诗」（1987/10/31），但步入一九九○年代，NSO开始出现「你」的叙述，如「你喜爱的古典金曲」（1990）、「你爱布拉姆斯吗？」（1996）、「古典．浪漫—给年轻的你」（1992）。从称谓的功能而言，「你」代表肯认（recognition）彼此的存在，意谓著NSO从自恋性的宣告展成，逐渐识别浮出「观众」的身影。一九九四年国家交响乐团更名为「国家音乐厅交响乐团」之后，团名几乎从主标题绝迹，改冠上「NSO」，显示NSO的节目在国家音乐厅自成一套「系列」，如「NSO亚洲之星系列：田园之歌」（1995）、「NSO发烧金曲系列—来自大自然的呼唤」（1996），足见阶段的NSO与国家音乐厅之间渐浮出「驻地乐团」（resident orchestra）的场域气氛。不过，类似像「岁晚金曲嘉年华：联管岁晚音乐会」（1993）、「展翅飞扬的乐声：欧洲巡演行前音乐会」（1997）的叙述，仍不时在后解严年代出没。

国家交响乐团真正走向「民主化」风格的语言，从简文彬时期开始，他以「创新执著，分享感动」（2004／2005）为主论述，罕见于主流古典音乐场域，「创新」呼应了渐跃主流的「文化创意产业」，亦常见于产业界强调「更新」时的企管修辞，「分享」则与新世代政治强调社群／公民／参与，里应外合，尔后是「台湾爱乐，爱乐台湾」（2007／2008），再演变为「传动经典，爱乐台湾」（2008／2009，2009／2010），到了现任音乐总监吕绍嘉时代则为「精致．深刻．悸动」（2010／2011），吕开发了「NSO云端交响乐团」、「吕绍嘉时间」、「探索频道」，强调云端媒体使用与知识沟通，其中各有奥妙，足以供不同解读。

「公共性」角色更形具体

台湾自一九八○年代，「国家」与「社会」逐步进入调节期，旺盛的社会力迫使国家政权将政治与文化资源进行重新分配，而这当中，「文化」的意涵改变了，简言之，它从精英文化至上，转而容纳更多大众文化的想像，它从拥抱共同文化，转而注视差异文化，甚至关心诸多反文化的「文化」；在政治切面上，亦透过更多「去管束」、「从政府转公共」、「公民治理」等治理模式的更新，来迎接时局，由此推论，国家交响乐团历经组织变动，二○○五年始成为台湾第一座「行政法人化」的交响乐团，呼应了全球化、政府治理模式「去中心」的转型，也意谓著「国家」首度将原属于古典音乐场域「为艺术而艺术」的建制，交由「行政法人机构」来做治理。

我们必须谨记，这样的转变，暗喻著国家交响乐团更深层公共性的变化。作为中正文化中心附设团队，NSO同中心隶属于「中正文化中心董事会」，董事会成员包括政府相关机构代表、表演艺术相关之学者暨专家、文化教育界人士及民间企业经营、管理专家或对本中心有重大贡献社会人士等四项来源，这项设计透过治理决策主体——董事会成员的不同来源，除了意谓著在治理面更多人事制度、组织管理的弹性松绑之外，有更大的意涵则是「社会化」了交响乐团建制；过去，NSO缺少正当身分，它所想像的「公共」，主要来自于古典音乐社群，如今，它透过治理机器的重新配置，意谓著「公共」，是从不同决策来源的社会群体出发，而非仅由音乐总监决策；也就是说，NSO透过这项变革，至此总结了它的历史清单：它可能要就此挥别自恋性的「为艺术而艺术」，让差异性的公民透过参与及近用（access），既成为行动主体，也成为公共任务，而让NSO的「公共性」，得以浮现；它的当代行动必须具能力答复多元、复数的「公共」，而非仅是「为了艺术、而了爱」。

国家交响乐团接下来的课题，很可能是如何在精进曲目、接纳不同公民参与及提供美学教育，并透过在地深耕、开发新制作与炼结社会认同符号之间，找到「被社会需要」的线索，并且，它要在全球性的展演场里，既能被辨识出传承自典雅的交响之音，而且来自生猛、年轻、自信的台湾——谨此期待，祝福NSO生日快乐。