蔡明亮的影像作品以「慢」著称，工作起来也有著不畏与时间对峙的耐性。这次一口气执导《只有你》三出戏，早在半年前就和杨贵媚、李康生、陆弈静三位演员展开工作。最初聊天漫谈，从各自生活中兜成戏的血肉，进剧场后发展出三种不同风味的独角戏，大为颠覆人们对「独角戏」看演员诠释角色、炫示演技的印象。
近几个月天天进剧场，从下午排到晚上，好不容易抓出时间受访，蔡明亮一边用餐，脸上有轻微的倦意，但说起创作冲撞限制之必要，他目光炯炯，坦然直言：「拍电影或剧场都好，既然敢邀请我，我就不会客气。」
对剧场怎么个不客气法？让演员在台上沉睡可能是其中一种，但为什么这么做？蔡明亮眼中的剧场和独角戏还有哪些可能性？以下是他的现身说法。
Q：蔡导早期做剧场，剧场对你来说最具吸引力的是什么？
A：我念文化戏剧系时，姚一苇老师在南海路办实验剧展，培养了很多小剧团。班上有几个同学也想成立剧团，后来连续参加三年实验剧展。一九八三年，我导了第三出戏《房间里的衣柜》，但我无法靠剧场生活，就帮电视节目写剧本、当电影场记等，尽量在生活中维持自己喜欢的东西。我喜欢电影可能多过剧场，但出身于剧场，仍觉得剧场有吸引人的魅力。长期以来剧场都带有理想色彩，即使是百老汇，都跟（电影倾向）工业有所区隔，它是手工的，因此剧场在我心里的地位比电影更崇高。
我已经好多年没有做剧场，但对剧场还有感情，两厅院邀请我做独角戏，我就答应了，也做了没想赚钱的心理准备。
Q：导演过去的电影多呼应某些社会脉动，这次三出独角戏虽从演员个人出发，但是否也想探讨某些社会现象？
A：我不愿意把我的作品当作研究社会的概念来思考，因为我不是社会学家或想帮大家上课。作品中有我的人生，反映了我的感受，我也是当代社会里的一个人，当我对现代人的一些观念感到不适应，我就会思考。
《只有你》也是在讲对这些生活的感觉。不论是美丑胖瘦的标准，担心食物不安全，想拥有、迷恋某个东西，其实往往说不出真正的道理，这就是人。而我周围的这几位演员其实也是普通人，关起门来跟每个人都一样，我就想从这著手，做个贴近生活的东西。表现方式可以天马行空，不过戏的基调是贴近生活。
我们习惯排个「有看头」的戏，通常看头是在演员的演技或角色塑造上，或是谁来演莎剧的马克白和《四郎探母》的四郎等。但我想破除这种习惯，不是说这样不好，而是希望做不同的开发。所以我找贵媚来演，不是挑战角色，而是挑战进剧场后如何控制自己的身体，怎么传达我们讨论出的概念，因此这出戏很自然地必须从演员的生活经历切入，而且不只一出，而是三出戏。
Q：和三位长年合作的演员进剧场工作，有哪些不同以往的经验？
A：我们熟悉彼此的工作状态，拍电影也是，向来我们的调调就是不慌不忙。一开始没有剧本也没有台词，他们知道要讨论，大家习惯这个方式，就走走看。
在剧场里，杨贵媚有种东西被挑出，她的肢体从不被要求要这样。鬼在飘，电影的处理很容易，就用个滑板；在剧场里则要处理她的身体。我第一次看到杨贵媚用脚趾头演戏，非常厉害，她非常的剧场，转过来转得非常准确。
陆弈静很有能耐，可以忍受很多事情，比如吃不喜欢吃的鸡脚；小康也是可以忍受，像潜在脏水里、被打针……他们知道跟我合作，有些东西和演技无关，和耐力、坚忍度有关。当跟演技无关时，就可以处理得很生活，可是这个生活要有生活经验去支撑，所以很有趣。我们逐渐发展出三个不同的生活片段。杨贵媚的鬼，有很多她自己的生活习惯、影子或节奏；陆弈静和小康也是。我们尝试发展一种舞台的新形式。
另外，我很开心其他艺术家的参与，包括郑宗龙，他知道我不是要他原有的东西，要挑战新的可能性。他不是来编一个好看的舞给我，是要给我贴切的动作处理，不同的舞蹈概念，这种合作非常有趣，而我的演员们也有能耐承受这些新的东西。
Q：谈到舞蹈，之前你的电影作品也出现过歌舞，但这次的呈现显然是不同的。你要求怎样的身体质感？音乐呢？怎么将这些老歌和演员配对？
A：我不喜欢看（模仿）百老汇的歌舞剧，虽然唱华语歌，骨子里却想变成百老汇，观众也想看百老汇，这变成一种恶习。不是说我的就好，而在于是否有不同的东西、方法，是我们原创的。
舞蹈我不在行，但我有概念怎样让动作走得顺，而我需要一个编舞家帮助我落实，无意中看到宗龙的作品后，觉得他可以帮我。我觉得他的东西是从生活上出发，不是从美感出发，当然生活最后也会转换成美感。他的基础调性和我很像，可以成为很好的朋友，讨论起来也比较容易。
音乐是使用我很熟悉的老歌，但不想变成老歌发表会，有些关联是跟著演员的特质走，比如贵媚，我觉得她再像明星一点，所以帮她配的歌比较风格化，例如〈毛毛雨〉、葛兰的歌或是〈香格里拉〉，也很对她的胃。
在贵媚的戏里，音乐来自收音机，为什么会出现这么奇怪的广播呢？我也没给特别解释，因为这个戏是鬼，我就用这样的音乐来使背景不那么当下，制造点疏离感，像〈毛毛雨〉是一九二七年的作品，不这么悦耳，也不像现在习惯听到的。
小康的戏，就根据戏中我父亲的角色和我的记忆决定音乐。我小时候住过一个在郊区的家，是种胡椒的、养鸡的，泥土的气氛很浓，好像搭了类似周璇的年代，而周璇也正好是我父亲最喜欢的歌星。小康和贵媚的声音处理不同，贵媚是从收音机出来，小康的音乐则是从记忆里来。
陆弈静的音乐，是她在医院听到一个放老歌的频道，想找出那个频道，但不知道时代、地点，所以找不到，只出现在梦中。她的年龄和我差不多，我猜这些歌也是她生活的背景，只是她可能没有这么注意，可能时间遥远了，不像我会回头找它。戏里她听到一些老歌，也是记忆的牵扯，戏在讲身体，她在找身体，但难道只有身体吗？也许还有一些内在的东西。透过这样的概念来思考、讨论她到底在找什么。
Q：你曾说「为什么一个演员不能在舞台上睡廿分钟？」我记得拍完《黑眼圈》后你也说希望结尾愈长愈好。在剧场与电影处理时间，手法上有何不同？
A：其实没什么不同，而是每个东西都有「限制」。以剧场而言，两厅院希望戏不超过九十分钟，但我受不了这种限制。我常常觉得，人们做什么事到最后都形式化，于是创作的自由开始消减。时间也是创作的限制。很多东西都怕观众不习惯，怕观众不来看，怕口碑坏，这也是市场的思考。但观众在看电影或剧场时，脑袋没被开发，艺术家也只是做出成品，用来娱乐、消费……久而久之，社会便失去创造力，成了一种恶性循环。
我认为，最困难的就是创作。我常问两厅院「为什么怕我做超过两小时？为什么怕争议？」我觉得最不该保守的就是这种艺术殿堂，因为它提供创作自由的空间。剧场不该保守，我不会在戏里胡搞，而是为了撞击，我很自然地做自己，追求创作的自由，拍电影或剧场都好，既然敢邀请我，我就不会客气。
我希望能带来点思考与反省，不然邀我来没意义，不看我的戏还有别的戏可以看，就像卖座的电影从来没少过，观众也没少过，可是提供什么？我认为观众看到什么和有没有开发他们才重要。
