PAR 表演艺术杂志

她的身体低俯在地板上，在声音的烘托下渐渐变形成为兽体；这是苏文琪对于身体的存在感做出系列的探讨之后，在新作《城市微幅》再次呈现同样的思考。苏文琪作为舞者所关心的身体，与其说是通过动作把身体知觉反映出来，还不如说是她的身体筋肉在行动时，强烈地呈现出意志的决定力。把身体这样地第一人称化，在台湾舞者中尚属少见，如此强调「我＝身体」的存在感，现代性的身体在当代普遍被异化成为崩坏的物体之下，苏文琪的舞蹈风格可说是非常特殊且具有深刻的意义。

身体与空间的对峙

这只兽慢慢张开牠的身体，配合著声音恍若兽叫，再慢慢低头垂地，如兽似蛇蜿蜓爬行，舞者已脱离人身的性别躯壳，蜕变而成非男非女、非兽非人的形体。舞者饱满的筋肉是一种内在能量的呈现，这种动物内在的力量主导著各种支点而撑起不同的身体造型，使表演的过程充满张力。尤其舞台的上端装置著一片自由升降的电灯，愈来愈住下压缩著身体贲张的能量，使得行动主体在第一人称的表现中，其存在感似乎又受到空间布署所压迫，身体与空间并置成为一种对峙的氛围，两者相对距离愈来愈缩小之时，这种相互抵抗之势也跟著发挥最大的效力。

抵抗之势来自身体内在的能量，表现于身体之外的则是她或从地面立起、或著地爬行的动作，这些肢体连动起前后左右的官能反应，譬如从手指→手腕→手臂的连动，不是像芭蕾用动作去配合节拍的身体反应，而是像「舞踏」（Butoh）用关节去牵动身体的官能反应。如前所述在《城市微幅》中，身体通过这种意象化的官能反应，其实是比现实中跳跃、滑动的身体更具有丰富的解释功能，这也是在苏文琪的作品中一直没有放弃的创作企图。

「舞踏」的身体哲学即是将这种抵抗精神内化于行动中，根本无关乎身体是否抹白粉或龇牙咧嘴。这种抵抗的舞蹈有可能相对于现代舞的直立身体，或有可能针对于科技社会过度驯化而失效的身体，但最大的可能是苏文琪决定了用意志力来跳舞。身体官能所具有意象生产的作用，仍须通过现实中可视、可触摸的身体反映出来，因此我们在这里看到她利用筋肉使身体变形，这个意象实来自她确切掌握到的意志力，而表现出她在舞台上与众不同的存在感。我们因而就看到撑起她的身体不管是下沉或上扬的支点，都很讲究筋肉的平衡与稳定，遂使得她的身体像地底盘根交错的大树站立，有时却像盆景把下半身栽在土里，始终保持著一种能量的张力。

如女祭司在降神会中充满能量

下半场她终于站立起来，意思是因上端一片的电灯往上升，原本空间布署的压迫感就被释放，她双脚仍然不跳不跃不离地面，站稳如一株大树，却进入即兴的恍惚情境。苏文琪的铸身术有如女祭司在降神会中充满能量，她不会让自己被压缩在空间布署中，她一定要奋身冲破突围，并且一样准确地控制著自已身体每一部位的关节。我们试想若是一片电灯一直往下降，让她几乎没有余地活动，关于「身体」，会不会产生另外一章更有意味的现代性寓言呢？