「逢魔時」（おうまがとき），指的是黃昏時刻。在日本文化中，這個時刻晝夜交錯、天色漸暗，相傳會遭逢災禍，或是容易遇到魔物。落語家戴開成此次以「逢魔時刻」命名作品，除借取其原意，同時思考我們對「魔」的未知，以及可以面對的方式與心態；更想說的是，每個人的人生當中都有可能在某個階段過不了內心的魔。這不僅呼應了《逢魔時刻》本作為2022臺灣戲曲藝術節的其中一檔節目（後因疫情延期），而以「妖怪」作為發想主題，透過傳統落語段子，發展出一對表演怪談的師徒在路上遇到危機的故事；另外，也是此作混合了落語、舞踏、站立喜劇、現代劇場等形式，嘗試跨越每種表演形式自身的「魔」（關卡）。
YC， 「問你啊，有沒有想過你這一系列身體書寫，其實很舊？」「什麼意思？」「就是過時。」「過時？」「對啊，你寫的東西，雖然有道理，但感覺更像90年代小劇場的身體想像和追尋，無法對應到此刻我們面對的現實。」「有哦，想過。」「所以呢？」「我想像的系列文章，就是一點一點慢慢講，舊，沒關係，況且，沒有舊，哪來新。」無可否認，書寫過程裡頭，很多問題冒出來，如前輩對我的提問：「30年前的現實和30年後的現實，究竟有什麼變化？30年前我們積極尋找身體訓練的可能，30年後不找了嗎？我們到底在找什麼？找到了嗎？然後呢？」 且把場景拉回90年代馬來西亞的吉隆坡，被小劇場啟蒙的年代。當時我們的老師孫春美剛從台灣學成回來，帶來小劇場訓練和表演形式的震撼，對我們這一群素人來說，一個美麗新世界就此開展，百寶箱琳瑯滿目，裝的都是混沌朦朧的心神嚮往。那時候，強烈的是感受，缺乏的是方法。我們沒有他者經驗，只有自我經驗，一心渴望找到得心應手的表演方法，或說，技術、技法，還無從有心思顧及方法背後的歷史脈絡。後續就開啟了一連串的工作坊，我們寄身於洶湧而至的各種流派，葛式身體、鈴木方法，還有耳熟能詳的舞踏、歐丁等，相信浩浩之中有明燈照映，任何路徑都可能是康莊大道。接著，順藤摸瓜，把場景帶到台灣的台北，踏入西方知識取徑的主要輸出站，和華語語系的重鎮，就不言而喻。「為什麼不去中國？」20世紀下半葉，因應政治體制改革和經濟建設發展而成了許多所謂開發中國家的典範，再加上冷戰後僑教政策的獎學金補助等，台灣自然是嚮往之地。生活在此，置身於現代化運轉中，當代觸手可及。 「現在想起來，我們似乎一直處於寄身狀態。」「怎麼說？」當年對於知識焦慮的渴求與追尋，為了可以迅速運用、上場，我們寄託於各種有效可見的訓練方法，企圖藉此變裝進而變身，跟著不假思索地現學現賣，幾十年下來，維持這樣的狀態，卻裹足不前。「那是因為歷史思考的缺乏。」對啊。我們有的是技藝的累積，缺的是思想的闡發，導致認識論的匱乏。因此面對時代趨勢演進，我們很聰明並習慣性捕捉到當前所流行，聞雞起舞，卻甚少辨╱辯析當中曲折。當年儀式人類學的尋覓，來到生物神經學的探索，走到數位網絡化的論證，西方究竟經歷了什麼？為什麼會有此等論述轉向？他們要面對和解決的問題，跟我們會遇見的困難是一樣的嗎？為什麼我們的技術能從實體手工一躍成
與舞踏家父親大野一雄、日本舞踏開端者土方巽一同浸潤於舞踏世界的大野慶人，在暌違廿五年後，再度受邀造訪台灣，以八十一歲高齡帶領舞踏工作坊。從懵懂少年到耄耋老人，大野慶人對父親從戰爭與死亡為起點所開展的藝術形式，從生活中，轉化出自己的體悟，他說：「沒有『真實』、沒有『日常』的舞台，非常無聊。人啊，必須要去珍惜生活呢。如果只是為了舞踏而學習舞踏，你是無法成就舞踏的。」
日本舞踏家大野一雄與土方巽並列為日本舞踏（Butoh）的創始人，對現代和後現代舞蹈有著巨大的影響。由國家兩廳院出版的《大野一雄：魂之糧練習時的言語》一書，集結了兩本著作：第一部《魂之糧》是大野慶人對父親大野一雄及其舞蹈的解說，以多張照片呈現了他的舞蹈和哲學；第二部《練習時的言語》是一九七七至九六年間大野一雄在排練場對學生發表的談話，以格言形式整理而成。本刊特地轉載此書之譯者序，讓讀者藉此認識大野一雄與大野慶人的舞踏藝術淵源與脈絡。
在睽違九年之後，山海塾將於今年七月再度來台演出，帶來最新製作《回喧囂的海，寂靜的地》MEGURI。其創作理念源於中文象形文字「回」，並將MEGURI視為動詞，指的是像水一樣循環不息，旋繞在所有事物上。MEGURI以「回」的精神，用既和諧且規律的方式，穿梭循環在世界萬物上，如時間的流逝、四季的循環和轉移、地球的變遷。
從一月下旬開始，陸續有許多舞踏團體來台灣表演。 三、四月的「白虎社」和「山海塾」，六月初，八十多歲的舞踏宗師大野一雄也將造訪台灣。 六〇年代，日本在戰後的廢墟中重建。以東京大學爲首的街頭反美運動中孕育一群以舞蹈爲表達途徑的藝術家，他們探索生命的本質，企圖以身體展現「他界」和大自然的種種面貌。 今天，舞踏已成爲一種獨特而重要的藝術形式，影響著世界舞壇。大野一雄說舞踏的目的在呈現「靈魂的形式」，也許就是這種來自靈魂最底層的動力，使舞踏看似可怕猙獰，卻令人深深地感動。
如同一扇開向光的窗，大野一雄是舞踏藝術的創始人。其後，幾十個舞踏團體先後誕生。舞台上，他用西方的古典音樂跳出充滿東方氣質的舞蹈，以歲月的滄桑舞嬰孩般的純眞，藉著男人的身體表現女人的嫵媚，在各種「對比」中創造他獨特的舞蹈風格。八十多歲了，仍活躍於世界各地的舞台上，大野一雄彷彿是生命的奇蹟。
Eiko Koma（永子與高麗）是當今在紐約知名的日本舞蹈家夫婦，早期曾是舞踏大師大野一雄門下的愛徒，也到過德國接受現代舞的洗禮，他們透過簡約無飾的肢體語言，傳達出對自然界與人類基本需求的體認。 永子與高麗行遍全球重要的藝術節，今年五月首度來台演出。五月一、二日的舞碼爲《記憶》、《銹》、《夜潮》、《輓歌》，五月四、五日的舞碼《風》為總長七十分鐘的舞作。
面對日益擴張的全球化趨勢，這些年跨界文教基金會持續在亞洲國家間進行民衆戲劇串聯的工作；區域間具民衆意識的劇場，連帶成爲對抗單一化、主流化、商品化表演藝術的另類傾向。 日本舞者秦Kanoko（本名澤田利香），自一九九八年參與「亞洲的吶喊3──夢迴亞洲街」演出後，數度受邀來台舉辦舞踏工作坊與演出活動，且持續與國內劇場與舞蹈人士研習舞踏，作爲一種亞洲前衛藝術的表達方式。對她而言，「舞踏」可以從生活的細微出發，在民衆的作息間產生身體的對話，透過身體觀架起「舞踏」與「民衆劇場」之間的橋樑。 《亞細亞巴洛克》的創作企圖，從詭麗、奇想的巴洛克藝術出發，卻又返回到亞洲人民的共同記憶中，營造出融合了想像世界與生活關照的舞踏表演，此番跨界與Kanoko的交流合作，可望看見一種創新且詭艷的亞洲表演新風格。
在台灣也有人提過「舞踏本土化」這個議題，那麼台灣人首先要面對的問題是，土方巽創立的「暗黑舞踏」，又是對日本從「脫亞入歐」的現代化慾望到軍國主義敗北的歷史，作出以肉身反抗的「社會雕塑」。那麼要問的是，「暗黑舞踏」作為一種反抗的行動，台灣的「舞踏本土化」又如何勾勒出以肉身反抗的身體圖像呢？
即將滿九十歲的及川廣信，是日本默劇師、舞者、導演，也是到法國學習德庫默劇的日本第一人。返日後教授默劇，教過多位舞踏家如土方巽、大野一雄、大野慶人等，對日本舞踏發展也有相當影響。接受過芭蕾、默劇、瑜珈、打禪、氣功等多樣身體訓練，及川廣信對東西方人身體間的差異與身體運用的思考，都別有見地；更認為年輕人應該鍛鍊自己的信念，這樣才能在藝術創作的路上走下去。
一九八六年，「白虎社」初次來台 全身塗白與穿奇異的服裝的舞者 扭曲的肢體，濛眜的表情， 「這是舞蹈嗎？」有人問， 「舞踏」，第一次重重地震撼了台灣觀眾的視覺神經！ 發生於一九六○的抗爭年代， 不斷對日本戰後文化提出重量級質問的舞踏， 歷經土方巽、大野一雄、山海塾、大駱駝艦 一次次讓我們看見儀式性身體演出的各種叛亂形貌。 這個月，睽違台灣八年的「山海塾」， 將帶著新作《響》再次為台灣帶來舞踏旋風， 藉由這次演出，PAR編輯部以專文深度探索舞踏美學與日本精神的關係， 再一次剖析暗黑舞踏背後蘊藏的無限美麗
一九九八年首次踏上台灣土地，日本舞踏藝術家秦Kanoko找到現代化日本所失落的認同和歸屬感，認為藝術不該脫離生活的她，於是決定落腳台灣，將舞踏扎根在這塊土地上，探觸台灣人的身體性。去年，秦Kanoko正式成立舞踏團體「黃蝶南天舞踏團」，以「台灣舞踏的可能性」作為創作的出發點，創團作《瞬間之王》控訴消費主義當道的社會，而今年，則以《天然之美》關注樂生療養院拆遷的問題。 《天然之美》原為民間歌謠，誕生於日本接受西方思維的明治時期，這是一首由馬戲團或街頭藝人演奏，帶有悲傷氣氛的曲子，以簡單詞句歌詠失落的自然之美。秦Kanoko表示，這首歌是日本近代化的代表產物，同樣的，「樂生院」也是一九三○年由日本政府為了邁向「近代化」，所設立的痲瘋病患隔離機構。因此，秦Kanoko透過歌曲存留在心中的憂傷印記，對照樂生院長期被遺忘、受文明迫害的院民身體中的悲哀，創作這支舞踏作品。舞台是一座八角型的納骨塔，舞者身體成為樂生院逝去靈魂進住的所在，用舞踏塗白的身體喚起被封凍的記憶。（廖俊逞）
上個月，舞蹈大師大野一雄與其次子大野慶人翩然抵達台灣，為我帶來兩套舞碼《睡蓮》、《死海》，和三場極為動人的演出。此外，他們在藝術學院舉辦一場舞蹈講座，在教室中領著學員婆娑起舞，給學員許多啟發。我們更趁著這個千載難逢的機會，邀請雲門舞集的林懷民、藝術學院客席教授薩爾．穆吉揚托和大野父子進行了一場精采的對談。
不管從演出形式、舞踏「系譜」上的傳承來看，本月即將來台演出的「大駱駝艦」，都相當「古典」。不過，當磨赤兒談到前衛的舞踏與日本最傳統的能劇時，我們會發現，其實能劇比舞踏還要來得「政治」。
從一九八六年白虎社來台演出舞踏，造成台灣觀眾的視覺震撼起，這種標舉「暗黑」美學的舞蹈形式，一直讓人覺得神秘難解。全身塗白的扭曲身體，猙獰痛苦的面部表情，其實不是舞踏唯一的面貌；已經成為世界性表演形式的舞踏，到底是源於何種創作思維？又有那些有趣的發展？趁著「山海塾」訪台之際，熟悉日本現代劇場與舞蹈的戲劇研究者林于立立，引領你走進更深刻的舞踏世界！
整個作品所建立「化外之境」的氛圍讓人想起小孩遊戲，照著鏡子、面對水面或看著光線下的影子，小心翼翼看著這些「影像」如何跟著你動，受你操控，動靜虛實來自你對自己、載體空間（鏡、水、空氣）和反射物件的知覺。這是一種觀照、想像和純真本質的回歸。
在鵝黃色的光芒中，舞者幻化為草葉與花朵，順著大自然的韻律，與世無爭地逕自展顏。末了，蓮葉緩緩降下，回到舞台平面，藉此，天兒牛大引領觀者再度反思人與自然的關係。燈光逐漸微弱，枝葉間悄悄開出一朵朵荷花，而花，正是日本幽玄之美的最高境界。
由於劇本本身詼諧逗趣，《朱文走鬼》若是照本演出其實已經相當討好。可惜南管和舞踏雖然各自表現得可圈可點，卻在融合時出現了落差，除了南管演員在舞踏的表演上味道不足之外，整體性也因為這樣的落差而被削弱。
舞踏的身體性以「消去法」為原則，不斷地消去身體以外的表現要素以尋求根源性的身體意涵。而新一代創作者卻擁抱了噪音的暈眩。如果說，東京是難以咀嚼的暈眩，那麼，日本新一代的舞台則反映出在這暈眩之下危機的身體。
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