PAR 表演艺术杂志

摊开廖末喜舞蹈剧场历来演出之作，赖和、叶石涛、杨逵、叶陶、钟台妹、杨青矗、李敏勇、李魁贤、路寒袖；客家歌谣、邓雨贤和萧泰然的音乐创作、雅美族和鲁凯族的神话习俗、台南运河、教堂古迹、白鹭鸶……一幅由台湾文学、府城景致、闽客原族群传统交织而成的台湾文史图像，透过舞蹈剧场立体鲜活的呈现，在眼前庞然开展，也见证了资深舞蹈教育者、编舞家廖末喜对「在创作中寻找、确立台湾主体性」的长年坚持。

自一九九○年代创立舞团，廖末喜不只是将舞蹈社转为舞团的前锋，以现代舞为主要创作方向，更在民族舞团蔚然成风的台南一枝独秀；而持续创作不辍的她，在创团廿年之际成立「洄游舞集」，每年邀请年轻编舞家进行主题编创，为以往习舞者众、创作者稀的台南留下珍贵不灭的创作火花……种种坚持与开创，不只缘于廖末喜对音乐舞蹈的热忱与对在地文化的强烈关怀，刚直敢言的鲜明性格，或许是更关键的潜在因素。

舍民族舞编现代舞  就是要追求自由的创作

身为虔诚的基督徒，从小在教会长大，接受诗歌音乐的薰陶，廖末喜的歌舞天分早被长辈发觉，十三岁开始习舞的她，也对自己的舞蹈能力坦然自信；如今，一张高悬于舞蹈教室的照片，穿著白天鹅装舞姿优雅明媚的影中人，正是生完女儿后首度登台的廖末喜。

原本仅在家开立舞蹈教室「怡君舞蹈艺术中心」，招收教会友人孩子习舞，但廖末喜在挑战自己的动机驱策下，踏上编创现代舞的路，果真一出手便屡屡拿下台南市乃至全国编舞大赛奖项。为什么舍民族而就现代？「因为我个性不爱传统的东西。民族舞穿著累赘，也很少有表现神韵的空间。现代舞很自由，可以表现缥缈或空灵的意境」，这些意境，便构成了廖末喜早期创作――特别是表现女性内在冲突或性灵之美的《山在虚无缥缈间》、《一夜兰》等作特色。

廖末喜分析自己的创作脉络，最早多取材自中国戏曲、小说、历史故事，然而，随著政治松绑，社会变化剧烈，她转而以环境议题编舞，例如一九九○年的《舞出安平》，她领学生到安平观察白鹭鸶生态，鹭鸶成为重要的在地意象，而驻足河岸的姿势，也衍生出拟态抒情的舞蹈语汇，是廖末喜颇为满意的作品。

其后，凭著对诗歌的感动，「每次阅读都让我十分澎湃」，廖末喜开始将台湾文学作品转化为舞蹈，如二○○七年改编自覃子豪原作〈蛾〉的《焚》，「你的多彩的神秘／是圣坛上一支烛光／我奇异的梦想／是一只殉身的飞蛾」，廖末喜把这支舞作献给曾经受其教导、也终生将自己奉献给舞蹈的台湾舞蹈先驱蔡瑞月。

「诗只有白纸黑字，我们把它用一种活泼跳跃的方式呈现在舞台上，变成立体的、流动的。」不只自己编诗入舞，每年「洄游舞集」的年轻编舞者也在廖末喜的命题作文下，将不同文学家的作品改编为舞。廖末喜笑说：「每次遇到诗人都会问我，『今年有没有用我的诗？』」。

凭著硬颈不服输的「气」  坚持「非台北观点」创作

跳舞、教舞、编舞逾半世纪，除了热爱，从廖末喜的言谈中感受，她实则是凭著一股硬颈不服输的「气」，一路走到今天。

看了别人舞编得不好，自己索性也以同样题材挑战超越。一句「你们舞团廿年了，怎么没有二团？」刺激她创办「洄游舞集」，希望从台南去到台北、台湾去到国际的舞蹈人才，能如鲑鱼回返母地一样，在家乡编舞、跳舞。

「我要每出表演都有自己的意境和主体……我的动力就是以非台北观点来做创作。」她坚持，做台北人不做的题材和风格，是她的正确路线，「当台北人还没讲台湾主体、本土化，我已经在做了。」

只要有机会，她总与文建会、国艺会力陈「文化不该重北轻南」的观念：「有次国艺会邀请人一起去谈创作，讲的都是台北的作品，我忍不住站起来说，好歹请你们这些评审也到南台湾看看演出吧，不要只是坐在那边，观念永远只有这样……到底谁才是井底之蛙呢？」

面对「南部团队创作不够好」、「舞者不够好」的批评，廖末喜更是气愤难平：「你说舞者肢体语言不够好，但就是好舞者被培养起来，就去台北了。送了一批出去，再一批当然比较没那么好。可是创作不能停，一停就完了，要让年轻的有机会一场一场跳下去。」

她也曾建议文建会提拨资源，鼓励滞留台北的舞者回到自己家乡奉献，但回音渺茫。「出了台北，台湾真的没有人吗？是有没有用心挖掘罢了。」

跳舞以外  内涵一定要有自己生根的所在

大环境难以撼动，廖末喜以自己的力量埋首耕耘。多年来，公演除了官方有限补助，其余成本靠舞蹈教室收入与她和先生的兼课费负担。「别人都说我廖末喜是『料袂死』（编按：闽语谐音，意近于「花钱花不怕」），我想等我死了去见上帝，上帝会说我『料死啊』。」她自嘲。

从事舞蹈教育多年，廖末喜深知，台湾人从小学习芭蕾等西方舞蹈技巧，就算长大学武术、学东方，然而一旦缺乏深入了解，无论创作或舞蹈的主体观念思想，都是奢谈。

「跳舞以外，内涵一定要有自己生根的所在。」她回忆曾有位参与改编叶石涛小说《红鞋子》的编舞者，演出后写信给她，说若非这个演出，她不会认识台湾有一位叶石涛。说著，廖末喜露出欣慰的微笑，是一个柔软的笑。