生长在新旧交替的时代，浸淫在西化的氛围当中，张爱玲对西方古典音乐却是别有见地：说小提琴「把人生紧紧把握贴恋著的一切东西都流了去了」，说室内乐「零零落落，历碌不安」，说交响乐「演说腔太重」，说歌剧外表过于贵重而内容又显得幼稚……她自言不喜欢音乐，但吊诡的是，她的文字却充满音乐氛围与听觉描写。
散文〈论音乐〉开篇，张爱玲开宗明义地说：「我不太喜欢音乐。不知为什么，颜色与气味常常使我快乐，而一切的音乐都是悲哀的。即使是所谓的『轻音乐』，那跳跃也像是浮面上的，有点假。」她又说：「音乐永远是离开了它自己到别处去的，到哪里，似乎谁都不能确定，而且才到就已经过去了，跟著是寻寻觅觅，冷冷清清。……」
张爱玲说自己怕「凡哑林」（小提琴），因为「水一般的流著，把人生紧紧把握贴恋著的一切东西都流了去了」，也讨厌小提琴与钢琴合奏以及小提琴、钢琴为主的三四人小乐队，因为「零零落落，历碌不安，很难打成一片」，像国画不同画家同绘一图的应景惯习，「往往没有情调可言」。至于大型交响乐，则「演说腔太重」，「浩浩荡荡五四运动一般地冲了来」，且由于「编起来太复杂，作曲者必须经过艰苦的训练，以后就往往沉溺于训练之中，不能自拔。」
古典乐作曲家中，张独爱巴赫（哈），因为「巴哈的曲子没有宫样的纤巧，没有庙堂也没有英雄气，那里面的世界是笨重的，却又得心应手」，其他类型譬如歌剧，对张而言，则外表过于贵重而内容又显得幼稚了。
对过去的怀念 亦是对未来的张望
张爱玲自言不喜欢音乐，但吊诡的是，她的文字却充满音乐氛围与听觉描写，短篇小说《心经》中就有这样一段精采的声音叙述：
小寒匆匆的找到她的皮夹子，一刻也不耽搁，就出门去了。她父亲想必早早离开了家。母亲大约在厨房里，满屋子鸦雀无声，只隐隐听见厨房里油锅的爆炸。
夜晚初临时分，油锅爆炒的声音在上海一间八楼高级公寓回荡，显露出人去楼空的寂寥。张爱玲举重若轻、不著痕迹的文字是精心推演的结果，情节的跳跃与简省充满暗示与余韵，低眉与回首之间流露雀喜与怅惘的情感。前阵子一边读张爱玲作品一边听法国作曲家拉威尔（Maurice Ravel）为《达夫尼与克罗依》写的芭蕾音乐；拉威尔创作如瑞士钟表般精准、洁癖，在轻盈、流畅、游移中铺陈乐曲一闪即逝的高潮。他与张爱玲同为新时代与旧时代交接之际的人物（拉于世纪之交，张于新旧中国之间），他们高雅而感伤的气质有异曲同工之妙，既有对过去的怀念，亦是对未来的张望。张形容音乐「才到就已经过去了，跟著是寻寻觅觅，冷冷清清」的这句话用来形容她自己的作品，其实是非常贴切的。
张爱玲一生活在中国与西方文化冲突融合的临界点，母亲系李鸿章后人，父亲则是前清遗少型人物。张出生在上海公共租界，一生在天津、上海、香港、美国加州等地迁徙居住。以创作而言，张爱玲与上海、香港的关系最密切，中国这两个最西化的城市，也是浸润她的灵感来源。上海时期，张在租界活动，也曾就读美国圣公会办的贵族教会学校圣玛利亚女中，始终浸淫在西化的氛围当中。
一衣柜的衣服 搭配各色音乐
在她的时代，张爱玲能接触到哪些西方古典音乐？可能聆听的方式、工具又是什么呢？
除了〈论音乐〉中点名的巴赫、贝多芬、萧邦，以及提到的室内乐、交响乐、歌剧等类型外，张爱玲听过的古典音乐，哪些情形下听的，已经不易追考。张爱玲作品中对中国传统戏曲与流行乐曲的描写胜过古典音乐（这是自然的情形，大众生活中，戏曲与流行乐本来就有更深远的感染性与影响力），就算提到音乐，也只是文字的衬底，增加场景的情调与立体感外，并没有特殊的位置。倒是在短篇小说《第一炉香》中，张爱玲用不同的音乐风格描写少女薇龙在发现姑妈为她准备一柜样式各异衣服时的惊惧与痴迷。从这段特别的叙述，我们可以一窥当时的音乐风尚：
薇龙一夜也不曾阖眼，才阖眼便恍惚在那里试衣服，试了一件又一件；毛织品，毛茸茸的像富于挑拨性的爵士舞；厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题曲；柔滑的软缎，像『蓝色多瑙河』，凉阴阴的匝著人，流遍了全身。才迷迷糊糊盹了一会，音乐调子一变，又惊醒了。楼下正奏著气急吁吁的伦巴舞曲，薇龙便想起壁橱里那条紫色电光绸的长裙子，跳起伦巴舞来，一踢一踢，淅沥沙啦响。……
忧郁的歌剧主题、柔滑的华尔滋是风靡十九世纪下半叶的曲风，代表过去的风华。廿世纪初震惊维也纳的马勒、荀贝格，二○年代席卷巴黎的德布西、拉威尔，甚至更接近张爱玲时代的巴尔托克、斯特拉温斯基，对当时的中国来说，想必是非常遥远的罢？
外籍人士到上海 带动中国古典音乐风
从书面的历史记载我们可以推测一九二○到一九四一年底（日本占领租界，结束孤岛时期）上海音乐会的样貌。例如，一九一九年，义大利钢琴家梅帕器（Mario Paci，作曲家浦契尼友人，钢琴家傅聪的启蒙老师）接任上海公共乐队指挥，将原本廿二人编制的管乐队扩充到卅七人，同年十一月并举行亚洲第一场交响音乐会，演出贝多芬《命运》交响曲、英国作曲家班陶克 （Granville Bantock）的小夜曲和葛利格《皮尔金》组曲第一号。驻扎于公共租界的公共乐队是上海交响乐团的前身，一九二二年更名上海工部局乐队。工部局乐队最初的听众以旅居上海的外籍人士为主，中国听众不许参与音乐会的规定取消后，本由外籍乐手组成的乐队方有中国乐手加入。一九三六年四月，在梅帕器指挥下，贝多芬《第九号交响曲》于中国首演。
此外，一九一七年俄国革命后，经西伯利亚逃往哈尔滨的白俄（反对苏维埃政权的俄罗斯人，不乏旧俄贵族与高阶军官），也让欧洲浪漫派以上的古典音乐传入上海。九一八事变（1931）日本占领东北后，白俄陷入经济窘境，更与西欧的白俄社群阻隔，上海自由港既无需签证或工作许可，便纷纷南下，聚居法租界，在霞飞路一带开设服装店、面包店和咖啡馆。三○年代中期，上海的俄罗斯人增加到八千两百多名，他们的存在为大都会再添异国情调。白俄之钟情法租界，与俄罗斯近代文明受法语及法国文化影响有关，他们之中不乏音乐家、舞者和画家及具艺术造诣的爱好者，带动了歌剧、芭蕾在上海的风行（像工部局乐队大部分成员便为俄罗斯人），也间接培养了中国第一代的古典音乐家。
翻开手边收藏的旧杂志《红玫瑰》、《紫罗兰》，一九二九年便已出现唱片／唱盘的广告，证明音乐的复制时代已进入中国都市，但录音以中国传统戏曲为尚。《红玫瑰》、《紫罗兰》虽不乏对欧洲的揣写，尤其受巴黎「美好时代」（Belle Epoque）的浮华、颓废感染，电影外，古典音乐在软性文艺杂志是近乎完全缺席的。
一个时代的声音总是晚些才会被认识与接受的罢，更何况战争频仍、交通并不方便的廿世纪上半叶呢？
