被誉为「廿一世纪最重要的德国导演」，掌舵柏林人民剧院逾廿年的法兰克．卡斯多夫，以颠覆前卫的剧场美学席卷德语戏剧界，是当代硕果仅存的权威大师之一。他认为，戏剧应该是处于一种无政府般的「非常时期状态」，一般社会约定成俗的道德、规矩、禁忌与评断标准，一旦到了剧场都无效。卡斯多夫要剧场成为挖掘人性黑暗面的地方，即使引爆自我毁灭的力量，也在所不惜。
近年随著德国大师级导演雪利夫（Einar Schleef）、查德克（Peter Zadek）与勾许（Jürgen Gosch）相继逝世，堪称德国当代剧场之巨擘者，已寥寥无几了。目前担任柏林人民剧院总监已超过廿个年头的法兰克．卡斯多夫（Frank Castorf），正是硕果仅存的权威大师之一，德国Focus杂志甚至尊他为廿一世纪最重要的德国导演（注1）。
崇拜卡斯楚也有钱就想赚 收入比总理还高
年届六十二岁的卡斯多夫，一头散乱的白发，眼镜下严峻的眼神与深锁的眉头，神情宛如音乐之父贝多芬。不爱唱高调、不喜说教的他，语气间自负中总带著自嘲，达达（主义）式的玩世不恭才是其信条。平生最推崇建立了南斯拉夫的首任总统狄托（Tito），因崇敬古巴前领导人卡斯楚，常穿著跟他一样的德国爱迪达名牌运动装，而办公室自始以来都保留著前东德向史达林致敬的宣传海报。尽管，全身上下尽是过去东德社会主义的包袱，他最热爱的音乐却是英国的滚石乐团，也不讳言，自己是有钱就想赚的拜金主义者（注2）。其身为艺术总监的月收入比德国总理还高，早已是剧界公开的秘密。
卡斯多夫如此矛盾的人格，似乎跟他的出身背景，与所经历的时代巨变密不可分。一九五一年生于前东柏林的他，家里开五金行兼卖百叶窗，可说是东德共产政权下的小资产阶级，影响他至深的父亲，直到去年过世前还孜孜不倦地在小店里工作呢！年少的卡斯多夫听从父亲教诲，不继承父业，另辟自己的道路，于是，他到柏林洪堡大学戏剧学系师承知名教授Joachim Fiebach与Ernst Schumacher，一九七六年硕士毕业后，从事戏剧顾问工作，却与共事的导演时有口角之争，最后，乾脆自己出来导戏。一九八一年他辗转到德国东北边境安克拉姆小镇（Anklam），接手当地的剧团，虽是鸟不生蛋的地方，但他反而利用天高皇帝远的地势之利，尽情地发挥创意，极尽实验之能事。一九八四年胆大包天的作风毕竟还是震惊到中央，致使他的主要演员在演出布莱希特的《黑夜鼓声》时被秘密警察公然押走，他自己则随即遭解雇。此举不但没能将他打入冷宫，反而让他声名大噪，成了享誉东西德剧界的地下剧场明星（注3）。
柏林围墙倒塌之前（1989），他已经越界到西德剧院工作，一九九○年进入德意志剧院（Deutsches Theater）当驻团导演，随即以易卜生的John Gabriel Borkmann一作入选「戏剧盛会」（Theatertreffen）年度十大优秀德语舞台剧。自九二年接掌柏林人民剧院（Volksbühne）总监一职以来，他不仅将剧院成功转变成吸引年轻观众的「巨大磁场」，更以破竹之势五度受《今日剧场》杂志票选为年度最佳德语导演，其作品入选「戏剧盛会」频率之高，令人难以望其项背。
卡斯多夫获奖无数，一九九四年Fritz-Kortner戏剧奖，二○○○年与台柱演员Henry Hübchen共同领取柏林戏剧奖，○二年曼汉城的席勒奖，○三年国际戏剧组织（ITI）的戏剧奖与柏林早报的Friedrich-Luft奖。除了在他的剧院外，还经常受邀到汉堡、波鸿、维也纳、萨尔兹堡、苏黎世、斯德哥尔摩等欧洲城市导戏，可见名声之远播（注4）。而今夏歌剧圣地拜鲁特城为庆祝华格纳诞辰两百周年，还特地请卡斯多夫前去导华格纳经典之作《尼布龙的指环》，消息一出，未演就先轰动了。
在剧场挖掘人性黑暗 引爆自毁也在所不惜
把德国神圣的华格纳歌剧交给卡斯多夫，的确是令人瞠舌的「壮举」，因为，时至今日，卡斯多夫一直都是个备受争议的导演，媒体曾给他好几个绰号：「挑衅机器」、「剧本刽子手」、「戏剧狂怒者」……有人认为，德国当代剧场被他彻底革命了，也有人说，被他彻底摧毁了。在德语戏剧界，集众多荣耀与唾骂于一身的，恐怕再也没有第二人了。为何会有这般两极化的评价呢？除了跟他执左派思想却有右派行径的矛盾相关外，更在于他对戏剧有个人独到的见解与独树一帜的戏剧美学。对他而言，剧场既不是道德说教的地方，也不是真实生活的模拟再现。他认为，戏剧应该是处于一种无政府般的「非常时期状态」（Ausnahmezustand），意思是说，一般社会约定成俗的道德、规矩、禁忌与评断标准，到了剧场都无效。卡斯多夫要剧场成为挖掘人性黑暗面的地方，即使引爆自我毁灭的力量，也在所不惜（注5）。
在这样的认知下，卡斯多夫追求在舞台上呈现「唯一的真实」，为此，他在演员的表演方法上自辟蹊径，既不要演员用史坦尼斯拉夫斯基的「体验法」去揣想、感受角色的情感，也不要演员用布莱希特的疏离法（V-Effekt）与角色保持距离（注6）。而是让演员自己去创造角色，也就是说，演员既不服膺于文字下的角色，也不是导演思想的代言人，而是独立自主的个体，演员得自己去揣摩，若处在角色的处境，面对同样问题时，会怎么做，因此，演员是根据个人的经验去演他自己所认知并能完全认同的角色（注7）。似乎唯有如此，演员与角色才能达到百分之百的结合。
不仅如此，为了让演员达到「唯一的真实」的境界，卡斯多夫严苛地要求演员挑战身体的极限，将情感表达的力度推到极致，于是，演员奔跑跳跃到精疲力竭，口沫横飞、声嘶力竭的咆哮、淫秽的性交、作恶的呕吐、粗暴的动作，伴随著漫天飞舞的血水、啤酒、食物或其他东西，仿佛长年积压在身体里所有的愤怒、不满与不可告人的欲望，全都一股脑儿地倾泻而出。因此，他的戏，每每结束后，舞台上尽是满目疮痍的景象。如此激烈、极端的劲爆演出，俨然是他所渴望的剧场——情感、痛苦、不道德的攻击性与欲望如「枪林弹雨」般地向观众席卷而来。这样的戏剧氛围的确是很有感染力的，却也强力刺激观众的感官神经，让心脏不够强的人难以承受。
不过，卡斯多夫的作品倒也不尽然是人性黑暗面的单向剖析，他毕竟是个充满幽默感的人，从不忘在剧中不时天外飞来一笔「劳莱与哈台」式的搞笑喜剧手法，穿插胡闹的噱头，观众的情绪得以舒缓一下。在经典之作《雪乐旅店：一场战役》Pension Schöller: die Schlacht（1994），山羊在舞台上小便、演员在铺满马铃薯沙拉的地上狂欢作乐，诸如此类出人意表的怪点子，都是粉丝团津津乐道之事（注8）。
原著只是「引子」 前卫实验拆组重构
卡斯多夫的戏虽然总是与所取材的剧本、文学作品、电影同名，但是，观众如果抱著看原著戏剧呈现的期待前去看戏，注定要大失所望。不管是莎士比亚、易卜生、契诃夫、田纳西．威廉斯，还是布莱希特、海纳．穆勒、布尔加科夫，即使是他最钟爱的杜斯妥也夫斯基，作品一旦落入他手中，随即被切割得七零八落，绝大部分还被其他素材取代，从影射个人传记、历史，引述政治宣言、哲学论说，嫁接别的剧本，到穿插电影片段与低俗的闹剧，只要是他想得到的，都大方地搬上舞台。原本的故事被改得面目全非，仅存剧情骨架（注9），其实根本谈不上是原著改编，文字不过是个载体，或说是个引子，用来引出他一连串的联想罢了。也许，创意与想法实在太多，难以取舍，他的戏大多在四个小时以上。让观众在惊叹导演绵延不绝的灵感、有趣的创意与演员劲爆的身体能源之时，是对跳跃式叙事手法的迷惑与吃力感。故事铺陈失焦，流于无厘头，演出过于冗长造成感官疲乏，是他常受诟病之处。
卡斯多夫大胆的实验作风，不仅限于处理剧本上，同时也展现在摄影机与投影幕的运用上，不同于电影与电视导演的是，摄影机对他而言不过是另一种将「真实」带到戏剧舞台上的手段，影像根本不是重点，那些技术性层面的问题如画面的美丑与否，镜头切得乾不乾净，他全不在乎。借由摄影机的特性如放大、快转、切换与特写镜头等等，开发更多的可能性与制造更强烈的戏剧效果，同时赋予演出更多不同层次的意义，才是他的真正目的（注10）。
虽然，自一九九九年他导首部杜斯妥也夫斯基的作品《群魔》以来，每部作品必用摄影机，但手法绝非一成不变，因每部构思不同，摄影机所扮演的角色也有所差异。如二○○一年导杜氏的《被侮辱与被损害的人》，卡斯多夫一概用隐藏式的摄影机，拍摄所有演员的一举一动，现场投射到萤幕。在此，摄影机扮演的是无所不在窥伺个体的「老大哥」（Big Brother）角色。又如去年导第六部杜氏作品《女房东》Die Wirtin， 他让手提摄影机亦步亦趋地跟随演员，只要演员一进入观众视线可达的地方，萤幕就消失。如此不断来回切换舞台与萤幕，（戏剧的）真实与（影片的）幻象之间的界线渐渐变得模糊，仿佛呼应著故事主人公女房东Katarina的精神状态：「这一切到底是我额头发烧下的幻觉，还是真的发生过？」
舞台空间放手设计 表演化阻力为创意
卡斯多夫独树一帜的剧场美学，与奇特的舞台空间设计密不可分。他最「死忠」的拍档是合作了廿余年的舞台设计师贝尔特．诺尔曼（Bert Neumann），两人搭配得天衣无缝，甚至可以说，没有诺尔曼，就没有卡斯多夫。跟其他导演与舞台设计师合作方式不同之处在于，诺尔曼拥有完全的创作自由，卡斯多夫从无预设的空间想像，也从不要求做任何修改，即使设计上有阻碍演员演出的地方，都被当作是一种挑战，因为，这迫使卡斯多夫去尝试新的表演方式（注11）。也就是说，要是舞台上设了一堵墙，阻扰演员上场，卡斯多夫不会要求设计师在墙上打个洞或做个门，而会要求演员翻越那道墙上场，或爬上墙演戏。似乎只要是出自诺尔曼之手，就没有卡斯多夫不能演的舞台空间。
由于，这位同样有东德背景的设计师认为一般镜框式舞台给观众一览无遗的空间，实在太过单调乏味，于是，首创在舞台上加入一些隐密的演出空间。这自然迫使卡斯多夫必须用摄影机来克服观众看不到演出的障碍。如《赌徒》一剧，诺尔曼神奇地将旋转舞台分割为五个场景，将空间横向延伸， 又如卡斯多夫九○年代最脍炙人口的经典之作——沙特的《脏手》（1996），以类似《赌徒》的设计手法，将舞台以垂直式的纵向伸展，切割成四个空间：潜水艇甲板、地下秘密花园、卧房与党部办公室。随著旋转舞台，演员舞蹈性来回穿梭，以及爬上又爬下地转换场景，使每个过场都充满悬疑惊险，十分扣人心弦。而田纳西．威廉斯的《欲望街车》（2000） 把公寓小房架设在一个升降平台上，俨然是镜框舞台中的镜框。当演员在倾斜的平台上努力保持平衡时，舞台真实地突显了活在谎言与自我欺骗中的人物们，其实正处于精神崩溃的边缘！诸如此类，面对诺尔曼机关重重，又充满神秘性的空间设计，卡斯多夫总能创造出人意表的戏剧效果，让人不得不佩服他化阻力为创意的真功夫。
综而言之，卡斯多夫是让人既爱且恨的前卫导演，他打破观众对原著既有的认知与期待，不厌其烦地挑战人的感官极限，使每一出戏对演员与观众都是一场惊险的旅程。正是这般肆无忌惮的实验气魄，与不矫揉做作、不虚伪、不说教的舞台「真实」，使卡斯多夫于九○年代赢得广大年轻观众的共鸣。他不按牌理出牌的混乱美学早以燎原到所有的德语系剧院与剧场，起而效尤的多如牛毛。这也使得他的剧场从原本的非主流，转而自成主流。不管，对他的褒贬与评价何时会有定论，可以确定的是，卡斯多夫在德国当代戏剧史中，必是列位有名。
注：
- 〈根据Focus杂志，法兰克卡斯多夫是最重要的戏剧导演Frank Castorf ist laut "Focus" der wichtigste Theaterregisseur〉in: Volksblatt, 2011/9/26 www.volksblatt.li/nachricht.aspx?id=135654&src=sda
- Brüggemann, Axel：〈这令我作恶—采访法兰克卡斯多夫Da kriege ich das Kotzen: Interview mit Frank Castorf〉in: Cicero，2012/4/21 www.cicero.de/salon/frank-castorf-theater-volksbuehne-kasimir-karoline-da-kriege-ich-das-kotzen/49000
- Balitzki, Jürgen：《卡斯多夫，五金行商人：在马铃薯沙拉与枪林弹雨之间的戏剧》Castorf, der Eisenhändler: Theater zwischen Kartoffelsalat und Stahlgewitter， Berlin，1995，p.8
- Berner, Irmgard：〈文化巨头：法兰克卡斯多夫Kultur-Köpfe: Frank Castorf〉in: Kultiversum文化平台 www.kultiversum.de/All-Kultur-Koepfe/Frank-Castorf.html
- 维基百科de.wikipedia.org/wiki/Frank_Castorf
- 同上。
- Bogusz, Tanja：《机构与乌托邦：东西德在柏林人民剧院里转型》Institution und Utopie: Ost- West-Transformationen an der Berliner Volksbühne，Bielefeld，2007，p. 251。
- Vogel, Elke：〈法兰克卡斯多夫迈入六十大寿：那个让山羊在舞台上小便的男人Frank Castorf wird 60: Der Mann, der den Ziegen auf der Bühne pissen ließ〉in: Stern，2011/7/16 mobil.stern.de/lifestyle/leute/frank-castorf-wird-60-der-mann-der-ziegen-auf-die-buehne-pissen-liess-1706833.html
- 维基百科de.wikipedia.org/wiki/Frank_Castorf
- Jörder, Gerhard：〈我痛恨矫揉做作的艺术家: 采访法兰克卡斯多夫Ich hasse Verstellungskünstler: Interview mit Frank Castorf〉 in: Zeit Online，2001 www.zeit.de/2001/29/200129_castorf-intervie.xml
- Kümmel, Peter：〈忧患之福Das Notglück: Interview mit Bert Neumann〉in: Zeit Online，2010/5/8 www.zeit.de/2010/18/KS-Bert-Neumann/seite-1
