学习历史出身的乔瑟夫‧纳许，或许是最能将文字看得透彻、并将文学改编地深刻入骨的编舞家了。从曾来台演出的《夜无眠》、《岁月的玩笑》等作中，几乎可见他在冰冷深海底打捞受苦的灵魂的姿态，用突梯荒谬的黑色幽默，呈现生命的伤害、苦难、苍凉，他曾说：「人生就是悲惨的和比较不悲惨的组合，我期望观众透过我的作品，看到人生本色。」
相隔近十年，乔瑟夫．纳许带著德国剧作家毕希纳的《伍采克》再度来台，维持他一贯的忧郁气息，为《伍采克》下了一个副标「晕眩的粗胚」，具体而微地为观者建构了一个「迂回无常、失衡的世界」。因为生命从未完成，世界晃动无常，创作永远藏有未曾揭露的谜底，使他愿意用一个又一个作品为生命所困的人们找出口。本刊特别越洋专访乔瑟夫．纳许，深入了解他幽微、细密且复杂的思维。即便晕眩，依然向前。
Q：这次您将带来您的经典作品《伍采克》，这是您唯一改编自剧场文本的创作。请问为何是这出呢？
A：因为它有一个非典型的故事，我想透过毕希纳的文本，探索、实验我对剧场的想法。因为我们使用戏剧文本却不说对白，所以改编的方式算是十分独特、原创；我们保留文本里的人物、沉浸在他们的世界，传达故事却未使用剧作家的语言。我当时也很好奇这种方式可以如何处理我们选择的素材。
另一方面，这是许多国家会搬演的经典文本，尤其是在匈牙利；我不禁自问，为何匈牙利的导演特别喜爱导《伍采克》。为了了解，我很确信有一天如果我要做改编戏剧文本的作品，那么一定是《伍采克》，我要做一个我的版本。
Q：毕希纳写了四个不同版本的《伍采克》，留下没有编号次序、未完成的手稿。请问您是如何拆解、重组，诠释您认为最本质的部分，浓缩为一个小时的演出？
A：我们是以文本所描写的生存状态为基础，这是最重要且最吸引我们的部分。我们从中汲取灵感，将生存状态转化为困于斗室里的各种状况，但人物的性格与遭遇依然不变。所以这个版本偏向身体、视觉和音乐性，可以说是自由随兴的《伍采克》变奏，但最根本的始终在那儿。
Q：您的原籍是南斯拉夫，而您在创作这出作品时，正逢南斯拉夫发生内战，这出作品是否呼应了当时的政治局势？
A：是的。为此，我们在剧中新增了一个假人的角色，它代表各个时代、每场战争的牺牲者。我和我的几个创作伙伴都是匈牙利和南斯拉夫裔，内战对我们的冲击很大，而《伍采克》又恰巧和我们当时的生活经验相呼应。我们希望可以把这影响呈现在作品里、并在当地上演，透过假人的形象，让这出戏反映当时的状况。不过我们没能实现这个计划，这出作品去演出时，已是内战过后。然而，我还是保留了这个假人。因为，很不幸地，战争的主题始终呼应当下，这世上永远有某处正在发生冲突和动乱。这也就是为什么《伍采克》能超越时间的原因。
Q：演员脸上涂有泥土，或打扮得像中欧犹太传说里粗胖的粘土魔人“Golem”，予人一种偶的印象，被某种看不见的权力所操控。是否和您提到的假人的想法有关？
A：这部分的想法是，将某些角色转变为偶戏里的偶，而且是给小孩看的那种偶戏，让他们呈现荒谬感。另一个原因是，土和尘埃是毕希纳文本里的主题意象之一；对白里提到人是由尘埃、沙土和泥巴所组成，我们从这里跟著伍采克和医生一同思考「人」究竟为何。这给我灵感，将泥土变成一种面具，以材质的方式引发思考。
Q：演员的装容和行动像偶，让人联想到默剧。您曾追随过艾田．德库和马歇·马叟的默剧课，是否也在编舞上应用默剧？
A：可以这么说。但事实上，我试著要远离一切基础的身体技巧、训练体系和建构作品的固有模式，为了找到更多诠释的可能性。我在实验的向来都是：混杂融合好几种身体技巧和创作手法，再完全摆脱它们以求突破。对我来说舞蹈创作更重要的是，了解人动作的方式、知道从中寻找专属自己的身体语汇，找到之后，又必须知道该如何进一步拆解、打乱其他身体技巧，同时还得不忘这一切得要建立在表演者的个人特质和肢体长处上。
Q：您刚刚提到寻找身体再拆解的过程，让人想到《伍采克》里，舞者的肢体摆荡于人与非人的状态，就好像透过拆解身体的手法将人偶化、去人性化，来诠释生存的困境。
A：这些都奠基于一个更主要的创作概念。我想寻找一种嘲讽与疏离的形式，好诠释当一个小孩，他看到这个准备和一切告别的男人，那些因为嫉妒、权力、战争等迷惘失落的成人，他会如何去看待这样的世界。我们是去投射剧中伍采克和玛丽的孩子，一个天真无辜的小孩，设想他会如何看、如何反应、诠释，进而找到作品的形式。
Q：也就是前面提到给孩子看的偶戏，以及剧中为何会出现孩子气的游戏？
A：都是从这个创作概念发展来的。可以说，我在《伍采克》里所寻找的，是这个孩子的目光。
Q：这出舞剧首演于一九九四年，就此巡演近廿年之久，在这期间您有做任何更动或调整吗？
A：完全没有，你们看到的就是首演的版本。七位舞者之中，就有五个是最初一起发想的伙伴。对我们来说，有趣的是，在经历一段时间后，和非首演版的舞者一起工作，重新在作品的架构下看我们如何保留、表达作品原本的面貌。作品没有任何改变，我们的功课反而是要找回最初表演时的鲜明感受。
Q：为什么您为《伍采克》下了一个副标：「晕眩的粗胚」，作为注解？
A：这个副标出自罗马尼亚哲学家萧沆（Emil Cioran）的句子，我发现拿它来解释《伍采克》十分精确，一个迂回无常、失衡的世界。它提示《伍采克》形塑了一种晕眩的格式。
Q：您曾说，这未完成的文本对您是个「创作之谜」。
A：首先当然因为它未完成，毕希纳还没找到最终的形式。对我来说，这反倒让它成了「开放的作品」。当时我还看了他的一本小说《伦茨》Lenz（注），同样也是探讨「自身」的作品。生为人，这便会是永远的谜，而我自己就是一个喜欢以此为创作主题的人，我总是在问什么是创作、什么是「我」。
Q：您也改编其他重量级的作家作品，尤以卡夫卡影响您最深，您的创作普遍蕴含卡夫卡式的忧郁与幽默。
A：因为我从童年就开始阅读卡夫卡，他陪伴我成长。当然，卡夫卡是世界文学版图里重要的一块；但是对我或对来自中欧的人而言，他的作品甚至已变成我们主要的中心思想，他对世界的看法也不断在我们身上回响。面对这样一个了不起的作家，我想在适当的时机以作品跟他对话、向他致敬。
Q：一如卡夫卡，您的作品有一种奇异怪诞的身体美学、黑色幽默和悲剧性的一体两面。
A：应该说，我生而如此。这是中欧和东欧的文化传承吧，是那一带的文学、音乐、地方风情的整体特色所影响，几乎是血源和遗传。还是必须寻找自己的美学，不过，我的美学基础就是中欧！
Q：一九九○年代，当代马戏创作的新浪潮兴起，您是第一位受邀至法国国立马戏学校编导学制的艺术家，《变色龙呐喊》成功融合马戏和舞蹈，造成轰动。而后您陆续和马戏演员合作多出创作，如《夜无眠》，以杂技身体的诡异特质诠释卡夫卡的世界。可否谈谈舞蹈和马戏的融合？
A：我非常喜欢马戏艺术，我也很好奇会有什么火花。而我发现，杂技演员始终处在危险状态，他们的身体更为激进，跟我探索的主题和身体十分贴合，和他们的相遇是必然的。
Q：为何您喜欢以动弹不得的肢体语汇，创造一种无能的古怪？
A：我常探索身体的无能、处境的无能，这种探讨是一种创作态度，为了对抗这个世界的荒谬、危险和疯狂；在剧场空间里呈现不同的对比，让我们去面对无能，也许会找到可能的出路。
Q：除了剧场，您也创作绘画、雕塑、装置艺术等，并在剧场里应用造型艺术，也喜欢放入泥土、木头等材质，去发展身体和物质之间的关系。
A：我个人很喜欢自然、原始纯粹的材质。除了土、木头、水、绳子等，我最近的创作也使用了黑色颜料、混凝纸浆等。我喜欢够简单却又有特性的材质，做彻底又深刻的发展，甚至是接近贫穷艺术、原生艺术那般朴素且生猛的实验，所以我特别喜欢以自然材质探寻身体和剧场空间。
Q：这些材质是否意味著自然，是什么样的自然呢？
A：是失乐园。我觉得这是一种对人们已遗失的自然之地的怀旧。
Q：从匈牙利到法国，身分认同也影响著您的创作，您如何看待这个主题？
A：这同时影响我的生活和创作，我试著在这之中扩展。一方面，我回到出生的城市，可以感受我的出身。另一方面，我常旅行、在世界各地工作，我因此发展出游牧、流浪的生活方式和思想。这很棒也很重要，懂得如何放眼整个世界，同时具有最广阔和最微小的世界意识。
注：《伦茨》是毕希纳根据照顾伦茨的牧师所写的日记，再行改写的小说。细腻入微地描写德国狂飙时期的诗人伦茨，其痛苦又激进的内在与饱受精神分裂的状态。
