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《狂人之血》(远流出版 提供)
艺活志 Behind Curtain

「青涩年代」的笑傲

身兼作曲家与诗人的戴洪轩,逝世迄今廿年,透过三部文集的重新编辑、集结而成的《狂人之血》,我们可以认识这位宏观的、全方位的艺术家,他写诗为文的一杆利笔,总是能一针见血地一再道出惊人之语,这在以前国内音乐刚起步的「青涩年代」固然独树一帜,即使到了数十年后的今日,这些诗文仍不见一丝老化的皱纹。

身兼作曲家与诗人的戴洪轩,逝世迄今廿年,透过三部文集的重新编辑、集结而成的《狂人之血》,我们可以认识这位宏观的、全方位的艺术家,他写诗为文的一杆利笔,总是能一针见血地一再道出惊人之语,这在以前国内音乐刚起步的「青涩年代」固然独树一帜,即使到了数十年后的今日,这些诗文仍不见一丝老化的皱纹。

作曲家、诗人戴洪轩(1942-1994)逝世廿年后的今日,我们终有机会重新见识这位音乐界的奇人:首先,早在去年初,一场以他的音乐、诗作为梗,编写而成的音乐戏剧《狂人之血》被演出;接著是他的三部文集《狂人之血》、《电影配乐漫谈》、《洪轩论乐》,最近被重新加以编辑、出版,名为《狂人之血》。

全方位的艺术家

旧版的《狂人之血》据说是诗人周梦蝶命名的,它却令笔者联想到法国诗人柯克多(Jean Cocteau)的电影《诗人之血》(1930)。柯克多以「现代奥菲斯」自居,集诗人、画家、导演于一身,并与音乐界关系密切;戴洪轩则被形容为「右手作曲、左手写诗」,除此之外,他还对美术、电影、哲学涉猎颇深,使他成为一位宏观的、全方位的艺术家,这在国内艺术界可说是罕见的。

收录在新版《狂人之血》中的几首戴洪轩诗作、诸如〈林中高楼〉、〈这个黄昏〉、〈剑士〉,体现出国内一九七○年代前后「现代诗」的特质,在自由的形式中渲染著深奥的、象征的诗意,是比较难懂的。相对之下,他数量较多的一些「散文诗」,诸如〈寂寞〉、〈舞〉、〈送葬〉、〈猫〉、〈咖啡座〉等,在较明显的叙事性与浅显的文字中,隐藏著现代都会中种种寂寥、落寞的诗意,有时也触及了残酷、邪恶的嘲讽——它们或许可统称为「台北的忧郁」吧!因它们一再让我想到波特莱尔的散文诗集《巴黎的忧郁》。

戴洪轩的诗作却只是文集中的一小部分,他的文字书写主要在论述音乐,这些「谈乐录」,又以谈论作曲家的创作、音乐作品唱奏的诠释占大部分,诸如〈白辽士的地狱之火〉、〈舒曼的精神裸体〉、〈杜兰朵公主〉、〈狂欢节〉、〈米开兰杰利〉、〈鲁宾斯坦〉……他这些最初为报章杂志而写的介绍音乐文章,有别于国内一般所谓的「音乐文学」,它们要不是学究气太重,平淡无趣而令人读不下去,就是「八卦」太多,模糊了音乐的焦点,戴洪轩却能避开这些通病,以深入浅出的方式,以诗人的笔与心,写出音乐的本质,正如他在介绍华格纳音乐时的提示:「我不打算谈他的生平,因为,大家去翻翻音乐辞典就知道了,在此要探测他的世界,以及他在这世界上所形成的影响与意义。」

为了道出音乐的本质,戴洪轩尤其在文学、哲学上旁征博引,然而这些从叔本华经尼采到沙特,从托尔斯泰经波特莱尔、艾略特到乔哀思的种种引述并非掉书袋式的博学炫耀,而是为了让飘忽无形、抽象难解的音乐能够被了解得更清晰、易懂,例如他很有效率、很清楚地以叔本华的「意志」观念,解读了华格纳《崔斯坦与伊索德》的「爱之死」,以尼采的「超人」观念阐明了华格纳音乐思想的主轴。

超越时代的一杆利笔

身为国内一九七○年代前后崛起的主要作曲家之一,戴洪轩对他的几位同僚们所推展的「现代音乐」,曾进行了敏锐的观察与批判。大体而言,他是赞同、附和现代音乐的创新与实验,但有时他也提出了令人惊讶的质疑,例如他在推崇许常惠、卢炎、陈懋良、李泰祥的创作之际,却说出一些尖锐的话语:「…(许常惠的创作)虽然都不算完美、成熟,却也多彩多姿。」,「(李泰祥)《现象》最大的缺点,是穿了过多的衣服,而令人不能完全看见这只最可爱又最可恨的猴子。要令他的音乐自然,我们要去掉那些猴子的外衣……李泰祥的音乐要如此流露出他的本性,才是上策。」

戴洪轩写诗为文的一杆利笔,总是能一针见血地一再道出惊人之语,这在以前国内音乐刚起步的「青涩年代」固然独树一帜,即使到了数十年后的今日,这些诗文仍不见一丝老化的皱纹——我们的音乐界虽逐渐远离了先前的青涩年代,却变得愈来愈表面化、哗众取宠,新版的《狂人之血》将以它的奇气与傲气,继续震撼大家。

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