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郭贝尔认为《史迪夫特的事物》虽是一部「无人」的作品,却是以「人」为创作核心的作品。(Mario Del Curto 摄 2010台北艺术节 提供)
特别企画 Feature 打破框架的异响艺想/展演风景

越洋独家专访 郭贝尔:音乐,带给人自由

Q:您与多年的音乐伙伴阿尔佛列德.哈尔斯从汉斯.艾斯勒玩到巴赫的作品、更参与前卫摇滚乐团「卡西柏」的创团与长达十年的共同演出,这些不同领域的音乐演出经验是否带给您创作上的灵感?或是这些不同领域的演出经验是您追寻声响艺术的过程?

A:与不同的团队共同演出的经验,对我而言是与各种美学的相遇与碰撞。这些经验同时也是一种可能性:让人不仅将脑海里面的东西「作曲」出来,还能让一种音乐──一个你尚未知晓、尚未成形的东西,真正发出声音,让你知道这个「音乐」听起来如何──也许,这可以视为复音音乐的新定义(注1)。

Q:在一九八○年代您开始创作大量的「声响作品」,而且大多数是根据德国剧作家、文学家海纳.穆勒的作品。穆勒的作品是否带给您声音作品灵感?甚至让您想尝试舞台作品的导演?

A:一开始我陆陆续续地为各种不同的舞台元素工作,然后将「声响作品」在一个经过音响设计的舞台上「表演」(注2),接著发表了第一部音乐剧场(注3)。一九九○年代我开始尝试将音乐剧场带上舞台,当然「声响舞台」是一直都在的,即使是《史迪夫特的事物》也是如此,人们「观看」这部作品总是与人们所「听到」的有些不同。

Q:二○○三年您的音乐剧场作品《白纸黑字》由德国现代乐团「摩登乐集」(Ensemble Modern)在台北演出,带给台北观众非常大的震撼与深刻的印象。《白纸黑字》从观众席看来,像一场自由即兴的游戏,可是它却是百分之百精密设计所写出的作品,您如何办到?

A:这主要归功于演奏者相当杰出的专业能力与投入的工作,同时也透过「距离」——声音与影像、音乐与情境、聆听与观看之间的距离——距离与空间。

Q:可以请您谈谈《史迪夫特的事物》的构想与您如何发展这个构想?

A:《史迪夫特的事物》完全没有什么构想。一开始的初衷只是做一个实验,一个「不在场-缺席」的实验。更精确的说就是,如果舞台上没有半个演员,我们要如何抓住观众的注意力?如何让观看者维持对舞台的关注力?如何让舞台上下的互动源源不断?所以从接下来的一连串实验中产生这个作品,连音乐都是来自我们制造出来的「乐器」——钢琴、石头、金属、水管、光、水、雾气与雨水等等。

Q:《史迪夫特的事物》目前正在世界各地巡演,作品中的各项装置会随著展演场地不同的条件与限制而有所变更吗?这些变更的装置是否也跟随著声响的改变?

A:当然,硬体的装置会因不同的演出环境作调整,所发出的声响自然也不尽相同。

Q:您如何看我们这个时代的音乐?或者说,您认为音乐发展到今日,还剩下多少可能性?

A:比起现今各类媒体所提供的速食影像,音乐为我们开启了一个更为广大的想像空间,同时音乐也在人类的自由上扮演了相当重要的角色。而这个意味著「人类自由」的功能,我认为在未来将会愈来愈重要。

Q:综观您几乎涵盖所有声响创作领域作品,您是否将您的作品视为「整体声音艺术」,如同华格纳的「整体艺术」?

A:正好相反。我的作品的是来自各式各样不相互制约的、独立的元素,然后这些元素进入观察者的脑海中,才聚集为一个「整体」的意象。在此同时,一个相当个人化的差异性是:映入每一位观众眼中所聚集的意象,不可能相同,一部作品在不同的观众眼中,各自成了不同的作品!从这点也正好说明,如果认为《史迪夫特的事物》是反人文去人类的作品,就大错特错了,完全相反地,它是一个以观众为核心的作品。

注:

  1. polyphonie,复音音乐,郭贝尔此处意指作曲者同时进行探索已知与未知领域的状态,有如复音音乐多声部同时并行的层次与互动。
  2. 原文为“inszeniert”,与音乐的演出spielen略为不同,inszenieren多用於戏剧表演。
  3. 1983年「卡西柏」乐团受柏林爵士音乐节之邀,于西柏林演出由郭贝尔发想并导演的《柏林曲目》,这个制作于1984年2月再于东柏林演出,第一部完整的音乐剧场为1987年发表的《电梯中的男人》Der Mann im Fahrstuhl
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《史迪夫特的事物》  为每一位观众打造的声响乐园

德国作曲家郭贝尔(Heiner Goebbels,1952-)在奥地利十九世纪文学家阿达伯特.史迪夫特(Adalbert Stifter,1805-1868)的作品中,读到史迪夫特的作品中对于自然景象、生态、环境等的描述,深受启发,认为没有其他人对于自然──或说人类生存著的这个空间-能够像史迪夫特了解得如此透彻。于是他将自己在书上所读到的细节,转换成舞台作品:雨滴、蒸气、滚动的石头、弥漫著的雾气,加上斑驳的巨幅古画、看不见的双手弹著巴赫的钢琴…《史迪夫特的事物》Stifter’s Dinge「演」的是史迪夫特所描述的事物,「听」的是音乐鬼才郭贝尔以令人赞叹的舞台技术所展现的创意。

「宁静」之中体验戏剧性与张力

首先,作品展演的场地严格来说不是舞台,而是丛林,一个孕育著、同时也隐藏著无数生机的环境,巨大的水池却让人误以为闯入了污水处理厂,有如蒸气火车的装置规律地喷著蒸气,每隔几分钟,装置上的闸门打开,水流便经由水管输入水池。闸门装置规律的开合、蒸气的喷洒、水流冲刷入池的声音,有如精致的交响曲一般,有条不紊地进行著。另一边则是被拆掉琴盖、有如赤裸生物被吊起的钢琴,平台钢琴华丽的弧线与丛林自成一股冲突的张力与美感,但是更冲突的应该是有如鬼魅弹奏的旋律,郭贝尔选择巴赫,既平静同时又与环境扞格,只能说是神来之笔。

这个「冲突」可以说正是《史迪夫特的事物》的核心。郭贝尔将这部作品视为「装置表演」──也就是会表演的装置,他希望这个展演是延伸自观众/观察者在展演空间中观看时的「宁静」,但同时却充满著戏剧作品中的戏剧性与张力。既然是「装置表演」,《史迪夫特的事物》乍看之下是个以精密计算的技术支援所呈现的作品,但与时下许多标榜著「科技」、「数位」等的作品不同的是,技术是幕后的支援,观众所接收到的声音与影像,才是作品的本质。

以「人」为创作核心的「无人」演出

这是一部表演的装置,演员呢?如果说史迪夫特的作品是《史迪夫特的事物》的灵感,「没有表演者」则是郭贝尔落实《史迪夫特的事物》的初衷。他将戏剧演出中最重要的根基——演员vs.观众——的关系从这部作品抽离,没有「人」的舞台,能够带给观众何种动力?面对无人舞台、只有不知从何处发出的各种声响,观众又能给与正在进行著的舞台多少关注与回馈?一向走在前端开发创作可能性的郭贝尔,从这个问题开始了造就《史迪夫特的事物》这部神奇作品的实验。作曲家认为这虽是一部「无人」的作品,却是以「人」为创作核心的作品,每一位观众在观看/聆听后,所引发的感觉与反应,是极为个人的,这也是作品的一部分。

《史迪夫特的事物》呈现无人的舞台,透过机械的装置重新提醒人们对于环境的思考,而借由视线焦点、文本故事的缺席,让观众回归单纯的聆听,进而唤醒深藏在灵魂深处的生命。它是一个只有观众踏进现场,才能完成的属于每个人的声音艺术作品。(林芳宜)

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