Q：您与多年的音乐伙伴阿尔佛列德．哈尔斯从汉斯．艾斯勒玩到巴赫的作品、更参与前卫摇滚乐团「卡西柏」的创团与长达十年的共同演出，这些不同领域的音乐演出经验是否带给您创作上的灵感？或是这些不同领域的演出经验是您追寻声响艺术的过程？
A：与不同的团队共同演出的经验，对我而言是与各种美学的相遇与碰撞。这些经验同时也是一种可能性：让人不仅将脑海里面的东西「作曲」出来，还能让一种音乐──一个你尚未知晓、尚未成形的东西，真正发出声音，让你知道这个「音乐」听起来如何──也许，这可以视为复音音乐的新定义（注1）。
Q：在一九八○年代您开始创作大量的「声响作品」，而且大多数是根据德国剧作家、文学家海纳．穆勒的作品。穆勒的作品是否带给您声音作品灵感？甚至让您想尝试舞台作品的导演？
A：一开始我陆陆续续地为各种不同的舞台元素工作，然后将「声响作品」在一个经过音响设计的舞台上「表演」（注2），接著发表了第一部音乐剧场（注3）。一九九○年代我开始尝试将音乐剧场带上舞台，当然「声响舞台」是一直都在的，即使是《史迪夫特的事物》也是如此，人们「观看」这部作品总是与人们所「听到」的有些不同。
Q：二○○三年您的音乐剧场作品《白纸黑字》由德国现代乐团「摩登乐集」（Ensemble Modern）在台北演出，带给台北观众非常大的震撼与深刻的印象。《白纸黑字》从观众席看来，像一场自由即兴的游戏，可是它却是百分之百精密设计所写出的作品，您如何办到？
A：这主要归功于演奏者相当杰出的专业能力与投入的工作，同时也透过「距离」——声音与影像、音乐与情境、聆听与观看之间的距离——距离与空间。
Q：可以请您谈谈《史迪夫特的事物》的构想与您如何发展这个构想？
A：《史迪夫特的事物》完全没有什么构想。一开始的初衷只是做一个实验，一个「不在场－缺席」的实验。更精确的说就是，如果舞台上没有半个演员，我们要如何抓住观众的注意力？如何让观看者维持对舞台的关注力？如何让舞台上下的互动源源不断？所以从接下来的一连串实验中产生这个作品，连音乐都是来自我们制造出来的「乐器」——钢琴、石头、金属、水管、光、水、雾气与雨水等等。
Q：《史迪夫特的事物》目前正在世界各地巡演，作品中的各项装置会随著展演场地不同的条件与限制而有所变更吗？这些变更的装置是否也跟随著声响的改变？
A：当然，硬体的装置会因不同的演出环境作调整，所发出的声响自然也不尽相同。
Q：您如何看我们这个时代的音乐？或者说，您认为音乐发展到今日，还剩下多少可能性？
A：比起现今各类媒体所提供的速食影像，音乐为我们开启了一个更为广大的想像空间，同时音乐也在人类的自由上扮演了相当重要的角色。而这个意味著「人类自由」的功能，我认为在未来将会愈来愈重要。
Q：综观您几乎涵盖所有声响创作领域的作品，您是否将您的作品视为「整体声音艺术」，如同华格纳的「整体艺术」？
A：正好相反。我的作品的是来自各式各样不相互制约的、独立的元素，然后这些元素进入观察者的脑海中，才聚集为一个「整体」的意象。在此同时，一个相当个人化的差异性是：映入每一位观众眼中所聚集的意象，不可能相同，一部作品在不同的观众眼中，各自成了不同的作品！从这点也正好说明，如果认为《史迪夫特的事物》是反人文去人类的作品，就大错特错了，完全相反地，它是一个以观众为核心的作品。
注：
- polyphonie，复音音乐，郭贝尔此处意指作曲者同时进行探索已知与未知领域的状态，有如复音音乐多声部同时并行的层次与互动。
- 原文为“inszeniert”，与音乐的演出spielen略为不同，inszenieren多用於戏剧表演。
- 1983年「卡西柏」乐团受柏林爵士音乐节之邀，于西柏林演出由郭贝尔发想并导演的《柏林曲目》，这个制作于1984年2月再于东柏林演出，第一部完整的音乐剧场为1987年发表的《电梯中的男人》Der Mann im Fahrstuhl。
《史迪夫特的事物》 为每一位观众打造的声响乐园
德国作曲家郭贝尔（Heiner Goebbels，1952-）在奥地利十九世纪文学家阿达伯特．史迪夫特（Adalbert Stifter，1805-1868）的作品中，读到史迪夫特的作品中对于自然景象、生态、环境等的描述，深受启发，认为没有其他人对于自然──或说人类生存著的这个空间－能够像史迪夫特了解得如此透彻。于是他将自己在书上所读到的细节，转换成舞台作品：雨滴、蒸气、滚动的石头、弥漫著的雾气，加上斑驳的巨幅古画、看不见的双手弹著巴赫的钢琴…《史迪夫特的事物》Stifter’s Dinge「演」的是史迪夫特所描述的事物，「听」的是音乐鬼才郭贝尔以令人赞叹的舞台技术所展现的创意。
「宁静」之中体验戏剧性与张力
首先，作品展演的场地严格来说不是舞台，而是丛林，一个孕育著、同时也隐藏著无数生机的环境，巨大的水池却让人误以为闯入了污水处理厂，有如蒸气火车的装置规律地喷著蒸气，每隔几分钟，装置上的闸门打开，水流便经由水管输入水池。闸门装置规律的开合、蒸气的喷洒、水流冲刷入池的声音，有如精致的交响曲一般，有条不紊地进行著。另一边则是被拆掉琴盖、有如赤裸生物被吊起的钢琴，平台钢琴华丽的弧线与丛林自成一股冲突的张力与美感，但是更冲突的应该是有如鬼魅弹奏的旋律，郭贝尔选择巴赫，既平静同时又与环境扞格，只能说是神来之笔。
这个「冲突」可以说正是《史迪夫特的事物》的核心。郭贝尔将这部作品视为「装置表演」──也就是会表演的装置，他希望这个展演是延伸自观众／观察者在展演空间中观看时的「宁静」，但同时却充满著戏剧作品中的戏剧性与张力。既然是「装置表演」，《史迪夫特的事物》乍看之下是个以精密计算的技术支援所呈现的作品，但与时下许多标榜著「科技」、「数位」等的作品不同的是，技术是幕后的支援，观众所接收到的声音与影像，才是作品的本质。
以「人」为创作核心的「无人」演出
这是一部表演的装置，演员呢？如果说史迪夫特的作品是《史迪夫特的事物》的灵感，「没有表演者」则是郭贝尔落实《史迪夫特的事物》的初衷。他将戏剧演出中最重要的根基——演员vs.观众——的关系从这部作品抽离，没有「人」的舞台，能够带给观众何种动力？面对无人舞台、只有不知从何处发出的各种声响，观众又能给与正在进行著的舞台多少关注与回馈？一向走在前端开发创作可能性的郭贝尔，从这个问题开始了造就《史迪夫特的事物》这部神奇作品的实验。作曲家认为这虽是一部「无人」的作品，却是以「人」为创作核心的作品，每一位观众在观看／聆听后，所引发的感觉与反应，是极为个人的，这也是作品的一部分。
《史迪夫特的事物》呈现无人的舞台，透过机械的装置重新提醒人们对于环境的思考，而借由视线焦点、文本故事的缺席，让观众回归单纯的聆听，进而唤醒深藏在灵魂深处的生命。它是一个只有观众踏进现场，才能完成的属于每个人的声音艺术作品。（林芳宜）
