PAR 表演艺术杂志

一张照片提示的是对已逝的曾在场凝视，一支舞则是身体对时代的一段记忆与展现。

《薪传》里的舞者演绎唐山过台湾、渡海拓荒之刻苦耐劳，而陪伴这些追忆前人事迹的身体、回荡耳际、直入心坎的，是陈达所弹唱的恒春调，仿佛这是专属于台湾某一时期历史的土地蓝调；除了那些表现威权体制下禁锢又控诉的舞姿令人心惊，《家族合唱》中，立于舞台深处大幅投影幕上一张张流转的老相片，就像是将飘荡于过往的幽魂再度引来、与我们对望，恐怕更让人难以忘怀。

歌曲记录了斯人之声，摄影留存时代的容颜，无论是歌谣或相片，在云门的几出舞作里都和舞蹈同样重要，具有在舞台上同社会及历史对话呼应的意义。它们也许是创作发想的开端，编舞家寻思眼前社会的变异和时代流动之感时，这些声音和影像发动身体的各种情骚与表述，也同时在舞台上成为造像社会的媒介和通道。因此，这些舞作的每一回重演，都像是对当时社会的再一次探看和解读，理解创作者在那个年代如何诠释国家氛围与人心意识；另一层意义，更是让观众重新忆起，如陈达曾经的歌声，老相片里百年来的台湾人面貌，或是白色恐怖所带来的深远影响，而这些，在今日，都随大量资讯被冲洗、淡忘。

从民间歌谣寻思身分定位

自一九七○年代迄今，台湾从党国主义的戒严时代，一路经历了解严、经济起飞、极速现代都会化，到廿一世纪的经济导向、泡沫化、政治空转、纷杂的怪象等等，成立于一九七三年的云门舞集，和台湾的政治经济转型的历程并行，如此贴著社会脉动走过四十个年头。从有限资源里逐步开拓台湾现代舞的创作展演环境，云门舞集著眼的不只是创作制作，亦思考著以一个表演艺术团队所能产生的社会能量，「云门实验剧场」培训剧场技术专业人员并对外开放创作园地、关团暂停以沉淀再出发、至偏乡驻校公演、艺术赈灾、提供新世代创作者发表舞台等等，乃至于给予田野调查的行旅机会来拓展世界观点的「流浪者计划」……云门舞集的每一项计划和创作，几乎可说见证著台湾社会和文化艺术之间的关联和展望。

这股意图「走入民间」或说「回归民间」的行动，自然也反映于云门舞集创作中的社会关怀面向，即便是最为抽象纯粹的作品，背后都隐含创作者对于身处时代的观察与体悟。自创团起，云门每一阶段的创作特色，除了是编舞家林怀民对舞蹈美学的探索和其个人所思，台湾社会的变动和历史转捩点，更在在影响他决定舞作的方向与选材。一九七○年代的台湾仍处于反共戒严的紧张氛围，面对强制禁锢的意识形态，以及国际外交上「风雨飘摇」的受挫和孤立，知识分子试图在闭锁的政治环境里推动本土文化运动并进行反思，云门舞集便是基于如此的情境创团，从现代舞寻找文化和身分定位。

最初，舞团仍是借由中国经典文学和传统戏曲的身段，作为其身体美学的初探；一如《寒食》或《白蛇传》，透过传统的挪用与情节上的现代隐喻，抒怀文人的抵抗和志向。虽援引京剧动作并以西方现代舞的技巧新诠古典和个人忧虑，但这种「中国」框架下的故事，似乎无法更为直接地回应如何观看台湾历史。于是云门在一九七八年推出《薪传》，第一出以台湾本土历史为题、以舞蹈建构移民族群记忆的史诗舞剧，探寻属于台湾的身体故事。在当年只见中国不见台湾、各方史料和论述付之阙如，或说为政权所控管隐蔽的情况下，云门参考零星的散记和口述歌谣以编创此舞剧，对台湾现代舞叩问非官方历史的历程来说，是一个极为重要的标的。

首演当日，正逢美国宣布与台湾断交，上下一片惊惶错愕，十分「巧合」地与剧中横渡黑水沟、自比孤鸟、面向未知满怀忐忑的前人心情相互呼应；而演出场地弃台北、择林怀民的家乡嘉义，一方面为了避开戒严时期的审查，然而自发性的寻根意味亦不在话下。为此，林怀民特地邀请七十三岁的恒春歌手陈达远道来台北录音，以〈思想起〉的曲调唱起三百年前「唐山过台湾」的拓荒故事，并整理成三个段落串起《薪传》全作，担负犹如讲古者的角色。开场时，穿著时装的男女青年捻香向天地祖先敬拜，随后逐一褪去外衣，露出内里深蓝色的客家布衫，展开先民的渡海拚搏。

其中表现坚韧与母性的女性角色特别显眼，鼓舞众人勇敢迎向白色巨浪、在荒地上产出新生命，引人联想为岛国人民与山海共存而生的土地母亲和妈祖信仰。《薪传》联系起舞蹈身体与民间歌谣，回归女性形象和土地的连结，将常民信仰搬上舞台，由陈达的歌声传述民间的历史、作为发声的主轴，重新建立父权体制之外的历史叙述声音。

从摄影挖掘时代的乡愁与生命书写

进入八○年代，这是一个台湾社会急遽改变的十年，压抑过后的狂飙、新电影的崛起、《人间》杂志的创办、各边缘族群的社运等等，标示著自由与抗争的意识，同时经济转型也带来大家乐签赌、炒股等金钱游戏另一面的躁乱影响，身体则在此中成为街头的表述、甚至是解放的场域。云门舞集的创作在这一阶段开始脱离历史和民族的投射，向碧娜．鲍许式的舞蹈剧场取经，站在舞台上的不再是典故或历史里的人物，而是彼时徬徨街头的红男绿女。

《春之祭礼．台北一九八四》，便是以巨大投影呈现怪手和推土机、铲平的老厝和正起的高楼，系列工业化的影像前，是舞者渺小的身影，仿佛仅能束手无策地献祭于快速的现代化。不同于《薪传》中强健劳动的精神，《春之祭礼》的肢体风格试图以个体因社会挤压的扭曲和坠落，寻找特定时空背景的都会人身体。两年后，在《我的乡愁，我的歌》里，特别能感受林怀民沿自乡土文学运动的概念和省思，表现解严前夕的台湾社会现实。

处在十字路口、唱著〈黄昏的故乡〉的少女，马上就要成为加工区的女工，一股苦闷与无力，对比另一段配上〈劝世歌〉、影射情色文化的妖娇舞女。装扮时髦的青年试探地冲向前方，却又半途焦虑退回，奔跑、拉扯、挣扎与犹豫，眼前路似茫茫，社会的艳丽怪诞和惊惧都体现在他们青春的身体上。舞作里大量使用台语歌，由张照堂精选、再请蔡振南演唱，如〈烟酒歌〉、〈一只鸟仔哮啾啾〉等，唱尽失巢鸟儿的江湖辛酸。

值得一提的是，舞台采用奚淞所制版画〈冬日海滨〉，切割成可升降的四大块景片；海边的六个男子叼著烟或蹲或站，有的抱娃娃、一个还牵了只猴子，俯视著台下的观众。版画是根据张照堂在朱铭家中找到的一张老照片，影中所摄为雕刻家的布袋戏班朋友；从一张照片、版画到一场演出，那好比一个世代的神秘纪念，与故乡临别的最后一眼。舞作末了，台上一只发条玩具猴，在〈心事谁人知〉的歌声中更显孤独苦楚，弥漫著无法回头的怅然感伤，和对昔日的送别与乡愁。

林怀民与摄影家张照堂的合作，延续到《家族合唱》；珍贵的影像资料和口述历史采访，在舞台上和舞蹈相互交织，重新建构个人与国家、族群与土地之间规训和飘流的生命叙事。这出作品像是对台湾岛屿威权年代的总结，林怀民曾说：「如果没有解严，《家族合唱》是做不出来的，因为材料不够……我几乎花了十年，才把它变成一个作品。」历史的全貌难以拼凑，聆听传述的口白，看暗里奋力挣扎的手，虚妄地要抓住什么已逝的真实；那些费心搜罗的两千多张百年老照片，因为《家族合唱》，而能抚去尘埃、以沉默的凝望提示心灵的觉醒，再度成为一代人的记忆相簿。

《家族合唱》从摄影的角度重探历史书写的意识，形成多声线的时空场域；其中有个人对童年、故乡的记忆，却也是集体的招魂仪式。如同舞作中狂舞不歇、近似迷乱的八家将，在历史中起乩，试图摆渡时间。然而社会善忘，历史易散，现代人处于一种夹缝状态，记忆经常解离痉挛，存于现时该要如何拥抱过去，创作并未给出答案。它像舞作中那些不断被划下又被抹灭的粉笔人形，只能记得，要在人形即消逝之际，必须重放歌谣、聆听过往，以摄影之眼凝视瞬间的在场，然后起舞。