不能回避的微尘人间 |
林怀民说,《微尘》是经年蓄积的情感与焦虑,所以不得不的创作;他提到《白水》的源头,生命中带著的水,住家前的淡水河,彷若流过其言谈间不经意的喜悦的脸。
林怀民说,《微尘》是经年蓄积的情感与焦虑,所以不得不的创作;他提到《白水》的源头,生命中带著的水,住家前的淡水河,彷若流过其言谈间不经意的喜悦的脸。(许斌 摄)
封面故事 Cover Story 微尘.起舞──议题性舞蹈在台湾

不能回避的微尘人间

访林怀民谈新作《白水》、《微尘》

即将在十一月下旬推出新作《白水》、《微尘》,林怀民特地在带团出国演出前,让媒体一览新作样貌,并接受本刊专访。《微尘》展现了云门近年少见的隐抑愤怒,林怀民表示「它是愤怒的」,面对世间的种种问题,「所有事情加起来,到最后你不能回避。」「积累了很多年,这个音乐,这样的情感,到了这个时候我就想把它做出来。」

文字|李时雍
摄影|许斌
第263期 / 2014年11月号

即将在十一月下旬推出新作《白水》、《微尘》,林怀民特地在带团出国演出前,让媒体一览新作样貌,并接受本刊专访。《微尘》展现了云门近年少见的隐抑愤怒,林怀民表示「它是愤怒的」,面对世间的种种问题,「所有事情加起来,到最后你不能回避。」「积累了很多年,这个音乐,这样的情感,到了这个时候我就想把它做出来。」

云门舞集《白水》《微尘》

11/19~22  19:45   11/22~23  14:45

台北 国家戏剧院

12/6  19:30   12/7  14:30

桃园展演中心展演厅

12/12~13  19:30  

台中市文化局中山堂

12/19~20  19:30  

嘉义县表演艺术中心演艺厅

12/26~27  19:30  

高雄市文化中心至德堂

INFO  02-27122102

八月廿九日,朗朗午后,来到云门舞集位在八里的排练场时,林怀民已坐在面对舞台的工作席之中,凝望著今年新作《白水》与《微尘》动作、灯光与影像最后的调整。这天下午是两出舞作的整排。我们的访谈在演出前后,分为两部分进行。林怀民从截然不同的两作之起始谈起,《白水》的明亮,对比于《微尘》隐抑的愤怒,谈到当中的身体、这次扮演极重要元素的音乐,到影像等问题。

访谈过程,并不时注意剧场内技术与人员的各种状况。他说,《微尘》是经年蓄积的情感与焦虑,所以不得不的创作;他提到《白水》的源头,生命中带著的水,住家前的淡水河,彷若流过其言谈间不经意的喜悦的脸;一则明亮,一则幽暗深邃,状似迥然,实则都是生命中,所谓无法回避的人间心情。

Q:云门舞集自二○一○年《听河》、二○一三年《稻禾》,到今年的《白水》与《微尘》,近年,您作品的关怀,愈明显著重于人文的地景、环境自然,是否就这样一个角度,谈谈近期创作的思考。

A:我想很简单啊,人老了就不想去大城市,就喜欢看一些大自然的东西。你刚提的这几个作品,都是比较lyrical的,比较抒情的,比较流畅的感觉;我想,世界很乱,大概是我自己需要吧。

Q:您刚提到抒情,譬如今年的《微尘》,我们将看到的是比较冲击的、破坏性的主题,它还是在一种抒情的调子吗?

A:没有,它不是。它是愤怒的。不管怎么样,你也不能够回避今天的世界所有的问题;基本上,这些问题经常使我焦虑。像巴勒斯坦的事,他们认为以色列不会攻打平民,把所有炸弹、总部都放在城中心,拿老百姓来保护他们,这些人被迫去当盾牌,整个事情都很惨;你看伊拉克,你看乌克兰。

Q:您曾讲到《微尘》是不是出自《金刚经》的「微尘众」?

A:这两个字从那边拿来的,我喜欢这两个字。我口袋里有很多题目,或者想法。《金刚经》的「微尘众」,是讲缘起缘落,即使把整个宇宙化到最小的单位,细如微尘,那也只是因为因缘聚会,所以你才看到,可是它是一个假相。

但我的意思不是,我完全是取其字面,人就是渺小、卑微、脆弱。你看高雄前镇那些居民,电视上看到就觉得很悲凉;我们住的地下有很多管道、潜伏著很多危险的环境,更不用提核四,底层还有一个战争的恐惧。所有事情加起来,到最后你不能回避。积累了很多年,这个音乐,这样的情感,到了这个时候我就想把它做出来。

Q:关于《白水》,「水」在您的作品中,经常入舞,是否是与舞蹈有特别的关系?

A:我想不是。不知道欸,这很难说,不知道为什么老是回来处理这个。我住在淡水河边,我家门口就是水,我喜欢水永远变幻莫测,水呀、云呀,我都很喜欢,云门舞集为什么叫云门舞集,人的身体,体面庄严像个门,可是舞蹈的表情就像云。你看《屋漏痕》里,全部是云,云来作水墨;这一说,连水墨都是,所以「行草三部曲」全部都是水汪汪的。我不是刻意的。这里面的课题是如何把水,在视觉上面、在哲学上面怎么处理,就是这个舞在处理的东西。

Q:两出舞作选用了相当不同的音乐,能否谈谈萧斯塔可维奇(Dmitri Shostakovich)与萨悌(Erik Satie)的曲子,分别用在编作《微尘》与《白水》的过程?

A:一个舞都像一个生命,像个小孩,你要给他穿对的衣服。《白水》比较清凉、明亮,所以全部是钢琴;《微尘》的编舞一开始就是因为萧斯塔可维奇这个伟大的音乐。《白水》就去找我喜欢的音乐,一开始就想萨悌;萨悌是先定了,然后还要找其他的搭配、来作对比。

Q:《微尘》的曲子是比较情绪性的,乐曲的曲式是一个较丰富的状态;反而我们看到所有舞者的动作,是非常沉缓而控制的,当初如何作这样一个身体调性的选择?

A:很有趣。用伟大的音乐叫作愚蠢,你永远不应该去用最伟大的音乐,你顶不过它,它本身的生命力、能量都是饱满的,它的架构是完美的;像我说我不应该去碰触巴赫,就像参加考试。

所以到最后你去编这样的舞,除了结构跟这些严谨的部分需要注意之外,你要跟它产生对话;对话就是说,你不能跟它走,它大声、你就大声,结果它比你更大声,有些时候刚好要反著走,才有个张力出现。让音乐出来,比音乐慢一点,比音乐早一点,音乐大声时我刚好不动,要讲一个很悲惨的事情,让音乐去讲就好了,里面有一个对话,有互辅互成、跟敌对的状态。你要用空间,用其他所有东西,来完成音乐在讲的事。

Q:老师曾经在《春之祭礼.台北一九八四》中,处理过斯特拉温斯基(Igor Stravinsky)。同样面对这样一个完整的乐曲,对话性都是非常困难;同样面对一个都市巨大的转型,八、九○年代,到世纪后的十年,老师面对这样两个作曲时相似或差别是什么?

A:我现在比较聪明,《春之祭》是失败,因为就是跟音乐跟得太厉害,好像怕音乐考不及格。这两个作品很相似,都是完整的、严密的伟大乐曲,可是我觉得我这回在处理音乐上,比较从容。

Q:《白水》最后会将「成像」的过程表现出来,绿色的格网、zoom in、zoom out;相较过去像在《听河》里,影像上都是完整的,这次《白水》的身体又更加纯粹,对话的影像,何以呈现这样的想法?

A:大概从来没有像这样子,把厨房露出来。我想这个舞多了一个趣味,那些绿色的部分也增加一个颜色,当然这也是使用的方法。事实上这个舞,如果没有后面的影像,有灯光,一样照演;但多了这个,它有一种趣味出来,像你看到有那些线(按:影像上的绿色格线)在拉来拉去,事实上在设计时就是需要这些,才能把一个河变胖了、变瘦了。今天观众里面熟悉这个符号的人是很多的,是我们生活里面的东西;有趣的,有一个反衬的是,我们在讲河流,可是我们对河流是没有认识的。

Q:《行草贰》今年更名成《松烟》,并重新制作演出。新题对您来说,意义如何?

A:换题目是我不好,一开始它应该有一个题目,可是我那时候想不清楚,那时叫它《行草贰》,可是我一直觉得很亏欠它。去年我就想就叫《松烟》吧,就字面上来讲很好啊,松树,烟;最主要是「松烟墨」,跟书法也有关系。

那个音乐很好喔,是约翰.凯吉(John Cage),我们用音乐,像《水月》用巴赫,西方简直疯掉,好像是量身订作为这个舞作,然后约翰.凯吉特别特别地惊动,为什么?因为大家觉得约翰.凯吉的音乐就是不能听的,实验性强的;但它美得不得了,因为我从那里面找出来的音乐,我自己说的,叫作「东方风格」。

Q:如《松烟》在内的「行草三部曲」,借由太极导引、武术与书法的修习与入舞,发展出令人注目的云门「东方身体观」;请问您如何看待这样的身体语汇,在「三部曲」之后,与目前作品的关系?

A:在「行草三部曲」,你可以看得出来那些手势,那些弓箭步,但这(现在的作品)里你看不到这个东西;有趣的是,整个传统肢体训练,已经在身体里了,已经内化成云门舞者身体的动能。譬如说,不断地在「拧转」,比较低的姿势、从地上找到养分,这个舞全部不强调,但那就在那里面。云门的舞者,让他自己即兴,或者我编出来的舞,用一只脚站在那边做事情的时间很多,为什么会这样?你看他平时练功练得很好,所以稳稳站在那里;像作《屋漏痕》的时候,在斜坡上,看起来如履平地,还是那个训练,跟地板的关系。我要讲的是,这已经不是一个所谓的东方肢体训练;那是在身体里面、内化的,而不是一个姿势的点缀与包装。

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