PAR 表演艺术杂志

八月廿九日，朗朗午后，来到云门舞集位在八里的排练场时，林怀民已坐在面对舞台的工作席之中，凝望著今年新作《白水》与《微尘》动作、灯光与影像最后的调整。这天下午是两出舞作的整排。我们的访谈在演出前后，分为两部分进行。林怀民从截然不同的两作之起始谈起，《白水》的明亮，对比于《微尘》隐抑的愤怒，谈到当中的身体、这次扮演极重要元素的音乐，到影像等问题。

访谈过程，并不时注意剧场内技术与人员的各种状况。他说，《微尘》是经年蓄积的情感与焦虑，所以不得不的创作；他提到《白水》的源头，生命中带著的水，住家前的淡水河，彷若流过其言谈间不经意的喜悦的脸；一则明亮，一则幽暗深邃，状似迥然，实则都是生命中，所谓无法回避的人间心情。

Q：云门舞集自二○一○年《听河》、二○一三年《稻禾》，到今年的《白水》与《微尘》，近年，您作品的关怀，愈明显著重于人文的地景、环境自然，是否就这样一个角度，谈谈近期创作的思考。

A：我想很简单啊，人老了就不想去大城市，就喜欢看一些大自然的东西。你刚提的这几个作品，都是比较lyrical的，比较抒情的，比较流畅的感觉；我想，世界很乱，大概是我自己需要吧。

Q：您刚提到抒情，譬如今年的《微尘》，我们将看到的是比较冲击的、破坏性的主题，它还是在一种抒情的调子吗？

A：没有，它不是。它是愤怒的。不管怎么样，你也不能够回避今天的世界所有的问题；基本上，这些问题经常使我焦虑。像巴勒斯坦的事，他们认为以色列不会攻打平民，把所有炸弹、总部都放在城中心，拿老百姓来保护他们，这些人被迫去当盾牌，整个事情都很惨；你看伊拉克，你看乌克兰。

Q：您曾讲到《微尘》是不是出自《金刚经》的「微尘众」？

A：这两个字从那边拿来的，我喜欢这两个字。我口袋里有很多题目，或者想法。《金刚经》的「微尘众」，是讲缘起缘落，即使把整个宇宙化到最小的单位，细如微尘，那也只是因为因缘聚会，所以你才看到，可是它是一个假相。

但我的意思不是，我完全是取其字面，人就是渺小、卑微、脆弱。你看高雄前镇那些居民，电视上看到就觉得很悲凉；我们住的地下有很多管道、潜伏著很多危险的环境，更不用提核四，底层还有一个战争的恐惧。所有事情加起来，到最后你不能回避。积累了很多年，这个音乐，这样的情感，到了这个时候我就想把它做出来。

Q：关于《白水》，「水」在您的作品中，经常入舞，是否是与舞蹈有特别的关系？

A：我想不是。不知道欸，这很难说，不知道为什么老是回来处理这个。我住在淡水河边，我家门口就是水，我喜欢水永远变幻莫测，水呀、云呀，我都很喜欢，云门舞集为什么叫云门舞集，人的身体，体面庄严像个门，可是舞蹈的表情就像云。你看《屋漏痕》里，全部是云，云来作水墨；这一说，连水墨都是，所以「行草三部曲」全部都是水汪汪的。我不是刻意的。这里面的课题是如何把水，在视觉上面、在哲学上面怎么处理，就是这个舞在处理的东西。

Q：两出舞作选用了相当不同的音乐，能否谈谈萧斯塔可维奇（Dmitri Shostakovich）与萨悌（Erik Satie）的曲子，分别用在编作《微尘》与《白水》的过程？

A：一个舞都像一个生命，像个小孩，你要给他穿对的衣服。《白水》比较清凉、明亮，所以全部是钢琴；《微尘》的编舞一开始就是因为萧斯塔可维奇这个伟大的音乐。《白水》就去找我喜欢的音乐，一开始就想萨悌；萨悌是先定了，然后还要找其他的搭配、来作对比。

Q：《微尘》的曲子是比较情绪性的，乐曲的曲式是一个较丰富的状态；反而我们看到所有舞者的动作，是非常沉缓而控制的，当初如何作这样一个身体调性的选择？

A：很有趣。用伟大的音乐叫作愚蠢，你永远不应该去用最伟大的音乐，你顶不过它，它本身的生命力、能量都是饱满的，它的架构是完美的；像我说我不应该去碰触巴赫，就像参加考试。

所以到最后你去编这样的舞，除了结构跟这些严谨的部分需要注意之外，你要跟它产生对话；对话就是说，你不能跟它走，它大声、你就大声，结果它比你更大声，有些时候刚好要反著走，才有个张力出现。让音乐出来，比音乐慢一点，比音乐早一点，音乐大声时我刚好不动，要讲一个很悲惨的事情，让音乐去讲就好了，里面有一个对话，有互辅互成、跟敌对的状态。你要用空间，用其他所有东西，来完成音乐在讲的事。

Q：老师曾经在《春之祭礼．台北一九八四》中，处理过斯特拉温斯基（Igor Stravinsky）。同样面对这样一个完整的乐曲，对话性都是非常困难；同样面对一个都市巨大的转型，八、九○年代，到世纪后的十年，老师面对这样两个作曲时相似或差别是什么？

A：我现在比较聪明，《春之祭》是失败，因为就是跟音乐跟得太厉害，好像怕音乐考不及格。这两个作品很相似，都是完整的、严密的伟大乐曲，可是我觉得我这回在处理音乐上，比较从容。

Q：《白水》最后会将「成像」的过程表现出来，绿色的格网、zoom in、zoom out；相较过去像在《听河》里，影像上都是完整的，这次《白水》的身体又更加纯粹，对话的影像，何以呈现这样的想法？

A：大概从来没有像这样子，把厨房露出来。我想这个舞多了一个趣味，那些绿色的部分也增加一个颜色，当然这也是使用的方法。事实上这个舞，如果没有后面的影像，有灯光，一样照演；但多了这个，它有一种趣味出来，像你看到有那些线（按：影像上的绿色格线）在拉来拉去，事实上在设计时就是需要这些，才能把一个河变胖了、变瘦了。今天观众里面熟悉这个符号的人是很多的，是我们生活里面的东西；有趣的，有一个反衬的是，我们在讲河流，可是我们对河流是没有认识的。

Q：《行草贰》今年更名成《松烟》，并重新制作演出。新题对您来说，意义如何？

A：换题目是我不好，一开始它应该有一个题目，可是我那时候想不清楚，那时叫它《行草贰》，可是我一直觉得很亏欠它。去年我就想就叫《松烟》吧，就字面上来讲很好啊，松树，烟；最主要是「松烟墨」，跟书法也有关系。

那个音乐很好喔，是约翰．凯吉（John Cage），我们用音乐，像《水月》用巴赫，西方简直疯掉，好像是量身订作为这个舞作，然后约翰．凯吉特别特别地惊动，为什么？因为大家觉得约翰．凯吉的音乐就是不能听的，实验性强的；但它美得不得了，因为我从那里面找出来的音乐，我自己说的，叫作「东方风格」。

Q：如《松烟》在内的「行草三部曲」，借由太极导引、武术与书法的修习与入舞，发展出令人注目的云门「东方身体观」；请问您如何看待这样的身体语汇，在「三部曲」之后，与目前作品的关系？

A：在「行草三部曲」，你可以看得出来那些手势，那些弓箭步，但这（现在的作品）里你看不到这个东西；有趣的是，整个传统肢体训练，已经在身体里了，已经内化成云门舞者身体的动能。譬如说，不断地在「拧转」，比较低的姿势、从地上找到养分，这个舞全部不强调，但那就在那里面。云门的舞者，让他自己即兴，或者我编出来的舞，用一只脚站在那边做事情的时间很多，为什么会这样？你看他平时练功练得很好，所以稳稳站在那里；像作《屋漏痕》的时候，在斜坡上，看起来如履平地，还是那个训练，跟地板的关系。我要讲的是，这已经不是一个所谓的东方肢体训练；那是在身体里面、内化的，而不是一个姿势的点缀与包装。