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《热情马祖卡》中,舞者用塑胶布装水,像是在游泳池里面玩耍。(林铄齐 摄)
封面故事 Cover Story 走入PINA的舞台符码/美学概说

高墙、泥土、大瀑布 舞动人生的魔幻旅程

疯狂、刺激又极致的鲍许美学

舞蹈大师碧娜.鲍许的舞台风景,总是让观众瞠目结舌、惊叹称奇,不管是水汪汪的一方池塘,随舞者激舞飞扬的一台泥土,或是潺潺流动的一泓瀑布,以及即将在国家戏剧院舞台上、轰然倒下的一堵空心砖高墙……鲍许的创作美学超越美丑,突显人类底层的情感,也尖锐批判人性的荒谬,透过自然、生活真实的舞台再现,超越想像的舞台景观,鲍许的作品给予观众深入刻写人性的魔幻旅程。

舞蹈大师碧娜.鲍许的舞台风景,总是让观众瞠目结舌、惊叹称奇,不管是水汪汪的一方池塘,随舞者激舞飞扬的一台泥土,或是潺潺流动的一泓瀑布,以及即将在国家戏剧院舞台上、轰然倒下的一堵空心砖高墙……鲍许的创作美学超越美丑,突显人类底层的情感,也尖锐批判人性的荒谬,透过自然、生活真实的舞台再现,超越想像的舞台景观,鲍许的作品给予观众深入刻写人性的魔幻旅程。

跳舞、跳舞,否则我们就会迷失。

——碧娜.鲍许

独领全球风骚的德国舞蹈巨擘碧娜.鲍许(Pina Bausch,1940-2009)是「舞蹈剧场」(Tanztheater)的代名词,也是全世界最具影响力的舞蹈家,其精粹与特色更是无与伦比。鲍许的作品影响层面涵盖戏剧、音乐、影像、绘画、舞蹈等各类艺术,她不仅是跨界艺术的先锋,同时是改变表演艺术的关键人物。她所创立的乌帕塔舞蹈剧场(Tanztheater Wuppertal)成为德国最受欢迎的出口文化,更创下国际舞坛的全新风貌!林怀民说:「碧娜.鲍许的作品是革命性的。她影响许多人,但没有人做得跟她一样好,模仿碧娜.鲍许的作品成百上千,但没有人可以超越她!」(注1)

德国理想主义(注2)的形上学美学,对世界产生无远弗届的影响,然而它却不适用于鲍许的作品。鲍氏风格的美学兼具理性与感性,它超越美与丑,在控制中带有失序,它突显人类底层的情感,也尖锐批判人性的荒谬。当代的美学价值不是单纯地去区分「美」和「丑」,而是去认识艺术表现形式下的内涵与哲理,以及客体的类型和本质。鲍许拒绝美丽的舞台,舍弃装饰性的设计,她不计成本、不怕艰巨、不愿妥协,她开创另类舞台美学之先锋,并且建立独一无二的鲍氏传奇。

挑战观众与剧院规范  为了美学坚持到底

从一九七○年代开始,鲍许透过舞作不断提问,探讨人性冲突,舞者大声嘶吼和奔跑的前卫表演,加上争议性的议题,引起不少质疑与批评,常有观众无法接受而中途离场。一九七五年《春之祭》Das Frühlingsopfer首演时,观众就是愤怒地摔门离去,不过当时乌帕塔舞蹈剧场不计票房、不畏舆论,全力支持她。一九七四年的独幕剧《费里兹》Fritz表现鲍许童年的噩梦,但却受到舞评家挞伐,宣称是编舞家的过度私密告白。鲍许反抗剧院的例行工作与规定,不但不屈服剧院还要求剧场配合她的工作模式。特别是舞台的革新,超乎所有技术人员之想像,几乎让剧院各部门崩溃。初期的创新舞台视觉效果,常常震惊习惯看芭蕾舞的保守观众,导致鲍许还曾遭受被观众吐口水、扯她头发,或在半夜谩骂她甚至威胁她下台的匿名电话。

《春之祭》的舞台由罗夫.柏济克(Rolf Borzik)设计,也是鲍许首度开创舞台新型态之滥觞。自从他俩的合作后,鲍许停止传统的稳固舞台地板,开始大胆地使用滑溜、潮湿,甚至具危险性的设计。《春之祭》中使用的一公分泥土,看似简单过程却极为复杂,为顺应舞者们在台上狂奔所溅起的尘埃,泥炭的质地必须有一定的密度、湿度,所以飞扬在空中的灰烟可被控制在一定高度,这几公吨的泥土都经过特殊专业处理,所以舞者们在吸入后,鼻子、眼睛才不会过敏肿胀。更可怕的是巡回演出的国家中,气温、湿度皆不同,团队甚至要到国外去研究以及搜寻不同的土壤。

德国的国立剧院(Staatstheater)系统是相当严谨且具有巨细靡遗的规范,通常新制作的舞台模型在前一年就已经定案了。但鲍许总是不按牌理出牌,和她工作最好不要期待得到任何答案:她不给主题、也没有舞台概念,设计者必须保持冒险的心去探索新的可能性,在集体发展素材之后,才有三、四组初步模型,而许多舞台几乎在首演前几周才确认,不论对设计者或幕后工作人员,都是令人极度紧张又刺激的过程。

一九七八年起,鲍许首次尝试水的实验,然而一切都不是顺遂安全的;当年的作品《他牵著她的手,带领她入城堡,其他人跟随在后》Er Nimmt Sie An Der Hand Und Führt Sie In Das Schloss, Die Anderen Folgen...(1978)在舞台前端搭了一座水坑,因表演者跳入水中时,水花四溅喷洒至前排观众,引发抗议并中断演出。鲍许的新创举总是充满挑战且遭到阻挠,团队担心舞台渗水,造成百万元修缮赔偿。但是鲍许的坚毅个性,以及从不妥协的硬骨精神,持续地花了廿几年光阴,一试再试,不断精益求精,一再地缔造舞台奇迹:舞作《一场悲剧》Ein Trauerspiel(1994)是覆盖整个舞台的深池与倾泄瀑布,以及时而细雨绵延、时而水量丰沛的《月圆》Vollmond(2006)等作品,皆创下舞台新风貌(注3)。对于不是量身订作的「定目剧」并且可以到国外巡回演出的标准而言,可以大量承载水的舞台,都是技术高超且价值不菲的设计。

舞者不畏艰难  跟著大师挑战冒险

一九七八年柏济克去世后,鲍许在一九八○年开始和彼得.帕布斯(Peter Pabst)合作。八○年代后,鲍许开始探讨环境问题,舞团也陆续旅行至世界各地吸收灵感,她受邀至义大利、美国、巴西、日本和韩国等地创作《巴勒摩、巴勒摩》Palermo Palermo(1989)、《只有你》Nur Du(1996)、《热情马组卡》Masurca Fogo(1998)、《水》Água(2001)、《粗剪》(2005)Rough Cut等。《巴勒摩、巴勒摩》延续过去鲍许作品的冲突、阴郁风格,夹杂著西西里宗教游行的吹管乐,舞者们在台上叨絮地述说故事,隐喻著破败崩解的世界。七吨重的空心砖(cinderblock)像爆炸般瞬间坍塌,每一次的碎片砖块皆散落在不同空间,舞者们必须在最短时间内适应舞台上的一切,即使得冒险穿著高跟鞋在断瓦残壁中舞动快跑。但是鲍许的舞者从不抱怨,因为他们「信任」大师,带领他们去冒险探索,永远在挑战不可能的任务。

鲍许也喜欢运用各式各样的大小道具,即便在台上只有短暂出现数十秒,都不计成本代价,例如大费周章地搬上几十棵圣诞树、整个乐团、数架钢琴等,若是在台湾早就被批判成浪费。然而,最令人惊艳的还是舞台设计,从巨大水族箱、整片的水泥砖墙、满台的泥土、高耸的峭壁、宣泄不断的瀑布至八千朵的康乃馨,所有舞台的「禁忌」到了她手中,都转化成石破惊天的巨作,不论是设计的原创性乃至舞台技术的深度,皆令人折服。在全球,囿于经费、排练场地、幕后工作人员之限制等,多数的舞蹈制作很难把实景建构在舞台上。鲍许大胆地挑战舞台极限与创新舞台运用模式,相较于当代舞蹈的精简舞台或「空的空间」而言,是截然不同的观念。

一般而言,编舞者皆以身体的动作出发,极少讲求如演员的「动机」,但是鲍许将舞者的真实生活及感受转化成口白文字,在台上以说话方式呈现,并以戏剧切入肢体动作。至中后期作品,她加入较多变化莫测的独舞,也擅长处理气势万千的群舞。从女性、两性议题到环保等,鲍许作品囊括的主题应有尽有,作品呈现至情至性、温暖、残忍、幽默、悲伤、妖魅、甜美。鲍许的作品就是人生的总合,而两性之间的失衡关系一直是她舞作的核心主题。

主题由内向外  生活种种皆可入舞

鲍许的舞作中处处可见德国的人文精神,她善于思考的批判性和敏锐的感受力,也在作品中表露无遗。俄国文豪托尔斯泰(Leo Tolstoy,1828-1910)曾说:「艺术是传达感情的手段。」鲍许的作品中一直关注人类内心深处的感受,以及人与人所建立的关系处境等,她更强调真实诚信,所以观众经常可以感同身受并且从作品中得到共鸣。早期作品呈现出巨大的压抑,刻画的正是处于东西德分裂时期之写照;之后她放眼世界、吸收国外文化的独特性,以她对这些城市的观察和真实感受来创作,用舞蹈记录这些人性、文化面貌。早期的几部经典作品如《穆勒咖啡馆》Café Müller(1978)、《春之祭》、《蓝胡子》Blaubart(1977)等,皆展现出巨大压抑、浓烈情感、粗犷线条、暴烈动作及强烈的感染力,也可以感受到德国前辈们的表现主义风格。

鲍许的作品透露强烈个人色彩,她向来以蒙太奇的剪辑、拼贴手法表现片段的情感,舞作围绕著一个特定的核心主题由内向外逐渐发展成形,她擅于使用重复手法,在堆叠的饱满中引爆情绪与身体的张力。受到一脉相传的日耳曼传统影响,德国编舞家的创作倾向于以理念带动身体,任何足以表达的媒介都有等量的重要性,动作技巧不再是舞蹈的专利,生活上的一切事物都可以运用在台上。鲍许的创作风格颠覆了既有的舞蹈美学,她开启了欧洲舞蹈全新的视野,更动摇了美国当代舞蹈霸主的地位!鲍许的骤逝,令人有「前无古人,后无来者」的无限感慨,而她的作品与精神仍然不断地影响著未来。

注:

1. 引自《碧娜.鲍许—为世界起舞》(p200,周倩漪访谈),林亚婷等合著。

2. 德国的哲学家黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)就是根据理想主义创造了历史世界的整体观。理想主义作为人类的一种共同精神,它体现人性中的利他性和集体主义精神。而可怕的就在于某些人利用了人们的理想主义热情,去达到他们个人的私利。

3. 除了上述舞作以外,作品《咏叹调》Arien(1979)、《草原国度》Wiesenland(2000)、《水》(2001)、《呼吸》Nefés(2003)等,也使用了水作为舞台设计的元素。

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