一九六二年七月六日，纽约下城杰德森教堂，正进行影响美国舞蹈史的重要运动——由约翰．凯吉（John Cage）的学生，音乐家罗伯．邓恩（Robert Dunn）策画的第一届编舞营发表，参与者包括日后知名的后现代舞蹈家如伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）、崔莎．布朗（Trisha Brown）、史提夫．派克斯顿（Steve Paxton）、大卫．高登（David Gordon），后期加入的露辛达．柴德兹（Lucinda Childs）、梅芮迪斯．蒙克（Meredith Monk）等，更不乏视觉艺术家如罗伯．罗森伯格（Robert Rauschenberg）、剧场导演彼得．舒曼（Peter Schumann）等人。其中数位舞蹈家，持续在舞蹈实验道路上前进，成为谈及「后现代舞蹈」时，必得认识的大师。
伊凡．瑞娜
原想成为演员的伊凡．瑞娜，因不满当时的戏剧课，转而投入舞蹈。曾参与玛莎．葛兰姆课程，及安娜．哈普林（Ann Halprin）工作坊，后与崔莎．布朗和音乐家拉蒙特．扬（La Monte Young），一同参与杰德森教堂行动。也许当初在葛兰姆课堂上反应慢、无音感的挫败，让她开始思考舞蹈是否还有其他可能。陆续加入游戏、任务行动、物件操作等元素于创作中，并于一九六五年提出掷地有声的否定宣言「反奇观，反艺术精致化，反魔幻，反变形，反明星形象……」一九六六年作品《三人A》Trio A是瑞娜思考舞蹈的具体实践，透过动作提出身体即智性存在。除了动作本质的探索，对政治社会的批判她也不遗余力，曾改编《三人A》为《复原期的病人之舞》Convalescent Dance批判越战。一九七三年她抛开了舞蹈，投入前卫电影拍摄，二○○○年始继续透过舞蹈发声。
崔莎．布朗
如果伊凡．瑞娜的否定宣言是后现代舞蹈重要倡议，那么勇于实践理念大概就属崔莎．布朗。大学时积极寻找属于自己的舞蹈语汇，鲜为人知的是，早在接触即兴尚未成形前，布朗就曾实验暴力接触（Violent Contact），透过接触过程中的猛冲、重击、阻饶，对集体即兴的社会性提出质疑。一九六八年，布朗著手「机械作品系列」，为了翻转观众视角，她利用缆绳、登山装备，让舞者们若无其事地走在反地心引力的平面上。譬如《走在墙上》（1971）观众看著舞者们一派轻松的横越惠特尼美术馆（Whitney Museum）的墙面，却可能产生在高处看著大楼下行人的错觉，除了翻转观众感知，非剧场空间的探索也挑战传统剧场空间。纯粹动作的《累积》Accumulation则借由数字积累、语言叙事挑战动作当下的专注力与身体智性。
史提夫．派克斯顿
运动出身的派克斯顿是接触即兴创始者，但接触即兴作为一种舞蹈或表演方式，其实有相当社会性的源头，此与派克斯顿在六○年代的打滚有关。一九五八年派克斯顿开始随康宁汉习舞，当时康宁汉工作室与生活剧场（Living Theater）位于同栋大楼。对派克斯顿来说，那是一段左邻右舍艺术工作者相互刺激的创造性时光。他随后进入康宁汉舞团，亦参与杰德森运动，有感于康团风格与经营策略是「变相的芭蕾」，派克斯顿开始思考动作的减法——从「走路」出发。其作品亦曾对审查制度、社会教条、伪善道德观（容许战争与犯罪，却不允许因表演需求的裸露）加以批判。一九七二年，从日常生活中的双人情境（duet situation）包括握手、争吵、社交舞、武术等，提炼接触即兴，七○年代后期深入肢障者世界工作接触即兴，实践街触即兴诉求人人皆可跳舞的平等精神。
大卫．高登
后现代时期对舞蹈争论百家齐鸣，有人反舞蹈奇观化，自然有人支持奇观，大卫．高登即是后者。拥有大学美术学位，曾参与舞蹈社团，高登坦承自己很懒，腿不高，turn-out别扭，但视觉背景的优势，让他巧妙运用奇观手法，透过视觉效果高密度加乘，造成特殊暧昧性，模糊真实与戏剧界线，让观众分不清台上是即兴还是预先编排，《不一定是可辨识目标》Not Necessarily Recognizable Objectives即是一例。高登对现状永不满足，反映在他对老师与杰德森同侪甚至自己的批判，导致短暂加入杰德森后即离开，并于一九六六到七一年间停止编创。他的批判手法充满幽默、讽刺、社会评论与历史意识，美国舞蹈史学者莎莉．班斯曾提到：「透过符号的召唤，可以看见高登的作品具当代意识地处理历史进程。」
露辛达．柴德兹
六岁习舞的露辛达．柴德兹与瑞娜一样梦想成为演员，十一岁参加演员训练班，因缘际会重回舞蹈，受瑞娜之邀于一九六三年于杰德森发表作品《消遣》Pastime。柴德兹早期作品从独角戏发展，结合语言、动作、物件。一九七三年于惠特尼美术馆发表改编版的《无名三人舞》Untitled Trio，此时舍弃道具与文字，但她对于人类感知与认知模式的关注不变，透过重复组合与些微差异的变奏，直指动作与结构本质，试图让观众意识到感知与专注力的变化。一九七六年起，柴德兹以共同创作者身分与导演罗伯．威尔森（Robert Wilson）及音乐家菲利普．格拉斯（Philip Glass）合作。一九七七年发表《我坐在露台这位男子现身我以为是幻觉》I Was Sitting on My Patio This Guy Appeared I thought I Was Hallucinating，是一出由梅芮迪斯．蒙克和罗伯．威尔森各演一回并各添内容的独角戏。
梅芮迪斯．蒙克
杰德森第二代梅芮迪斯．蒙克一反瑞娜、布朗对动作本质的探求，将叙事性拉回舞蹈，结合吟唱、视觉意象、动作姿态、空间等，透过剧场性直探真实的本质，就此而言，亚陶（Antonin Artaud）的残酷剧场对于蒙克影响颇深。源自歌者母亲的薰陶，让她挥洒自如于各元素间，尚未学习说话前，蒙克已会唱歌，三岁学习优律动（Eurhythmics），创作因此多元，从舞蹈作品、环境剧场、吟唱到拍摄影片与录制专辑。不在意将传统与当代剧场元素并置，具民族风格的吟唱常是蒙克整合作品的主轴，她的剧场因此弥漫著一种原始神秘氛围，探讨的却现代社会议题，如一九七六年的《采石场》Quarry即是从孩童角度看成人世界的扭曲，喻现代议题于寓言中，仪式氛围描述人类社会的荒谬，令人毛骨悚然。
