PAR 表演艺术杂志

印象中，姬尔美可是一位相当严谨的艺术家。

一年多前，在德国的一场Tanz Kongress舞蹈盛会上，她为了自己和表演理论与音乐学者Bojana Cvejić合著的一分新书与DVD套装出版品A Choreographer‘s Score: Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria and Bartok，在大会上两人举办座谈会，甚至亲自演出她卅年前在学生时期，首度选择史提夫．莱许（Steve Reich）的极简音乐而编创的成名作Fase的一段独舞〈Violin Phase〉。（注1）

对于一位一九六○年出生，在舞坛纵横卅多年的舞蹈家，能够重温早期自编自跳的独舞，是一件幸福的事。虽然她改盘发造型，不像二○○二年由声音影像艺术家提耶瑞．德．梅（Thierry De Mey）执导的Fase舞蹈影片中的清汤挂面短发，但当天演出依旧精准细腻，毫不逊色。

事后，请她帮我在她的新书签名时，她答应了，但坚持要我等她到后台拿自己包包里的专用笔。我耐心等候她收拾东西出来。经过细心问我的名字怎么拼，她一个一个字，刻印在书上。她的笔迹工整，线条如纸上舞蹈，看出一位艺术家对细节的要求。

人如其作。相信看过曾于二○○六年罗莎舞团来台演出的大型群舞Rain（2001）的读者，必定对她舞作的复杂性与严谨性，印象深刻。套用她自己的比喻：Rain里十位舞者的关系，仿佛在编织「辫子」般，必须工整严密。（注2）每一位成员都非常重要，各司其职，才能共同完成编舞家托付的任务。

这次的专访，她深入谈及了自己所扮演的多重角色，与她创作的理念，让我们得以更精准地贴近这位现今舞坛的重要领航人物。

Q：这次造访台湾的两支舞作Rosas danst Rosas（1983）和Drumming（1998），都是您早期的经典之作。继Rain之后，选择这两支舞作来台湾巡演是否有特别原因？您认为它们是您创作生涯中的代表作吗？

A：的确，Rosas danst Rosas （以下简称RDR）是八○年代初期的重要作品，而Drumming首演于一九九八年。因此一支是所谓的「早期作品」，而另一支则属于中期，两者都是直到如今舞团仍不断搬演的舞作。就我个人的创作语汇而言，这两支舞作都是关键作品。两者都运用了极简主义，但分别采取不同的作法——RDR是从一小撮的肢体语汇开始发展，像细胞一样不断复制繁殖；Drumming处理的是则长串的舞蹈段落，以镜像为基础去编排舞蹈中的时间和空间，所形成一个整体的变化结构。

RDR包含了一系列的动作组合，五组不同的舞蹈段落；相对的，Drumming则表现出长达一小时连绵不绝的舞蹈长流。我相信继Rain之后，回头再看如RDR这样的早期作品是好的，观众可以从中看见我的创作脉络和源头。而Drumming可说是Rain的姐妹作，两者是同时期编创的作品，长度同样是一个小时，而且都是根据史提夫．莱许的音乐所编创的舞蹈。

Q：请问在您的早期作品如Fase和Rosas danst Rosas中，您从自己的身体创造出舞蹈动作。现在您是否仍然从自己身上发想动作主题？或是基于近来使用爵士乐的影响，您开始让舞者拥有更多的「即兴」空间？（注3）

A：在早期，我的创作语汇的确跟我的舞动方式有很大的关系；但经过了卅年，从这中间所创作的作品来看，里面的肢体语汇有很多都是跟舞者一起共同创造的。即兴已成为重要的工作方式，不过只有少数作品在演出中会直接使用即兴。即兴是发展动作过程中的必要部分，但最终成品的舞蹈结构或多或少是事先拟定下来，并固定的。

Q：您有很多作品都是根据复杂的数学原理发展出来的，类似于您所常用的极简主义作曲家史提夫·莱许音乐中的结构。您如何训练自己成为犹如数学家或物理学家般理性的编舞家呢？除了您的个性使然，是否跟您早期的音乐背景有关？根据您的个人经验，您认为一个编舞者在进入排练场之前，需要事先作多少的准备功夫?

A：我的早期教育包含了语言和物理等背景；也跟许多孩子们一样，我从小开始学习音乐。其实我自认是个浪漫而直觉的人，也许是「异性相吸」，我常常被数学的美丽所深深吸引。严谨的形式、精准计算的比例、明确的结构——这些模式或许跟我的本性形成强烈对比，但也因此激发出我的好奇心。我之所以喜欢舞蹈的原因，是可以借由具象的身体去体现最抽象的概念，因此在那两极的沟通之间，创造了非常和谐的平衡。

至于准备工作方面，通常我会事先分析我所要使用的音乐，若音乐结构非常复杂，则会寻求音乐家的协助。

Q：除了舞作形式外，您作品中也不乏触动人心的部分，其中略带调皮的、挑逗的戏剧元素也相当引人注目，增添了「人味」。您如何平衡作品结构的「严谨度」和舞者在舞台上表达自我的「自由度」?

A：我并非纯粹「编排」这些舞蹈，也不是单凭一己之力完成创作。舞者的身体、思绪及其整体人格都是我所处理的材料，那些身体承载著生而为人的主体经验和记忆，因此我不是那种会说：「所有人去左边，然后去右边」的编舞者。我跟舞者一起分析舞作结构，我提出一个框架而舞者提供她们的答案。我常说：「自由之内并不存在自由，但结构之内却存在著自由。」我试图提供这样的结构。

Q：您曾提起东方哲学（如《易经》）对您创作过程的重要性，也曾使用印度音乐并认同其精神上的价值。可否多谈这些东方思想如何影响您的创作？有些具体的例子吗？

A：我从小在农场长大，因此一直以来非常亲近大自然。卅年前，透过生机饮食我发现了东方哲学，或更准确来说是道家哲学中的阴阳相成思想，它让我思考到互补作用与动作动力之间的关系。起初我仅仅著重于饮食营养学，接著我对阴阳思想作为一种全面性的生命观开始愈来愈感兴趣，特别是从能量的角度来思考时。无论是生活上或在编创过程中，这些年来东方哲学思想已成为我的向导。透过研究，我大量吸收有关东方哲学原理的知识，渐渐地这原理也构成了我思考和直觉中的一部分。我认为它是理论与实践之间的重要指引。

在编创时，我从空间和时间去组织动作。一切都不断在变化，变成相反，因而相吸，所有东西不断地开启和闭合。从最具体一直到最抽象的元素，这些原理拥有无限的运用方式。

这些原理主要作为观察的道具，我相信它可以让人在不武断的情况下去理解现实，或至少提供一种解读现实的可能性。一如医学，东方思想倾向于较全面整体的观点；而西方则普遍采用深入分析方式。对我而言，古老智慧与现代科技的结合是最有效益的，各种方法取向应当相辅相成。

Q：二○一三年，我有幸在德国的Tanz Kongress上观赏您的演出，您在百忙之中仍亲自重演自己的舞蹈，真是一件很美好的事。这么多年以后，如今登台表演给您带来什么感受？随著创作笔记的书写与出版，您是否会在重演旧作时，允许修改的空间？

A：我热爱跳舞，而我的独舞〈Violin Phase〉是卅年前所创作的，它伴随了我卅多年，我很感激至今仍然可以表演这支舞。就〈Violin Phase〉而言，其创作结构并没有太大的更动，那些形式、基本动作、音乐和几何框架基本上都维持一致。当然，在这卅年之间，我本身已改变很多。身体就是时间流逝所刻印的地方。

书写A Choreographer’s Score系列书籍是一个非常深入扎实的分析过程，同时，也是解构作品的过程。我非常感激仍能够像卅年前那般表演这些作品，同时也庆幸有机会与表演理论与音乐学者Bojana Cvejić一起来分析这些作品，并且在这过程中重返自己的记忆。

Q：您所创立的P.A.R.T.S.舞蹈学校，可说是许多舞蹈学校的楷模，至今已培育出许多杰出校友如西迪．拉比等。 P.A.R.T.S.所提供的舞蹈教育跟您早期在贝嘉的Mudra 舞蹈学校的教育有何不同？您在纽约大学的留学经验，是否影响您对P.A.R.T.S.的课程编排？

A： Mudra 舞蹈学校是一个非常特别的地方。它的课程设计是基于贝嘉对培育「全才舞蹈表演者」的理念。除了教授古典芭蕾和现代舞技巧之外，也教授戏剧和声乐，然而，几乎没有什么理论课。

这点跟P.A.R.T.S.很不一样。P.A.R.T.S.是在一九九五年由我和Bernard Foccroulle共同创办于布鲁塞尔的舞蹈学校。我的办学方式乃从我身为学生、舞者、观众和编舞者的经验出发。在这里，我们非常著重理论训练，此外也提供了很多个人创作的机会，那是在Mudra所缺乏的。现代舞技巧的教学比重甚于芭蕾，此外后现代技巧（延续康宁汉技巧的脉络）也占了相当重要的位置。至于音乐和戏剧训练，也比Mudra更有系统性。

跟我在Mudra的学习经验相当不同，纽约大学提供更多机会让学生同时结合学术和舞蹈术科训练。纽约大学是一个隶属于大专院校体制底下的教育系统，而Mudra则是附属在舞团之下的训练体系。当我在纽约大学求学时，那时我廿岁，我体验到纽约是一个异常蓬勃的城市，提供了各式各样的刺激和脉动。

Q：可否谈谈您对舞蹈影像的看法？您认为舞蹈影像与现场表演的关系为何？随著智慧型手机、摄录器材和网路传播媒介的运用愈来愈广泛，这些年来您对舞蹈影像的观点有何改变？

A：我想，现今Youtube已经成为世界上最大的舞蹈图书馆，世界各地的网民可以从Youtube获得有关各种舞蹈风格的资讯。在其他领域也一样，Youtube所提供的资讯之多，非常惊人。

我很高兴我制作了一些早期的舞蹈影像作品如Achterland，这也是我所执导的舞蹈影片。影像是完全不一样的媒材，我个人也相当喜欢，可惜的是，今天的经济环境，要筹得经费制作出像八、九○年代那样的舞蹈影像，更加复杂许多。此外，我相信电视制作的法则，有时跟现场表演的理念是互相冲突的。现场表演维持著一种非常珍贵的集体经验，让每个人处于相同的时空环境里。但随著现代科技的崛起，彻底改写了集体经验的概念：无数人共享著同一件事情，可是失去了直接的肢体连接。我不希望投下任何道德批判，但我的确观察到了一些经验上的变化。

回到八○年代，当时的影片编辑功能都尚未数位化，是一个传统剪辑制作的过程。我并不怀旧，但只能说事情已改变太多，我对于当时在剪辑室制作影片的记忆仍非常鲜明。相对于跟不同个性而活生生的人一起工作，剪片时能够享有无限的自由去编辑、裁剪、贴上、删除、暂停影像资料，而不需涉入编舞时必经的沟通过程。影像提供一种自由，不用对舞者和演员作任何解释的自由。

Q：您在学生时期曾接受多少的音乐教育？您认为音乐教育之于训练一名编舞者的重要性是什么？若您认为音乐是编舞者和舞者的重要基础，您会如何加强P.A.R.T.S.当中的音乐教育？

A：就如其他比利时的小孩一样，我从小接受音乐教育，学的是吹奏笛子。从音乐与编曲上，我「偷」了很多的点子。透过研究乐谱，你可以学习到一个作曲家如何组织时间和空间，从那里我学习到了我的专业。从巴赫到葛里榭（Gérard Grisey），我分析各种乐谱，从中学习良多。另一方面，我也常常研究大自然和各种自然现象，从中偷取许多点子去编排我的作品。

P.A.R.T.S.有开设一些音乐课程如歌唱和音乐史，但不多。我们或鼓励或规定学生们在编创作业里面使用音乐，但如果学生想认真看待音乐之于创意学习过程的重要性，他们必须采取积极主动的学习态度。

Q：您二○一二年的出版品A Choreographer‘ s Score: Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria and Bartók，是一份非常珍贵的书籍和DVD文献，图文并茂地记录了您的编创构思过程。出版了创作笔记三部曲之后（注4），接下来是否有更进一步的出版计划，书写关于您其他作品的编创过程？

A：目前并没有任何确切的写书计划。除了书籍之外，我们还有内容相当丰富的节目单，比如Vortex Temporum（2013）。

Q：您如何管理您的时间，以及分配不同角色之间的优先顺序？您接下来的工作计划是什么？再导歌剧？自己再上台表演？或从事跨领域的另类创作形式，例如今年的展览「作品」（Work/Travail/Arbeid）？

A：在我身边围绕著很好的工作团队，因此我可以专注在自己的工作。我试图找到重心，在同一时间只做一件事情，但有时这是件困难的事。我视工作为一场认真的游戏，也努力维持身体与脑力在工作时的良好平衡。我喜欢待在户外，每天亲近自然，这对我来说是件相当有帮助的事。

在不久的未来，我们将会演出Golden Hours（2015），一部受Brian Eno音乐所启发的新作。此外还会有一部歌剧作品，但现在仍言之过早。

总的来说，继「我的行走是我的舞蹈」和「我的话语是我的舞蹈」之后，我想要寻找更多新元素和探索更多不同的创作原理。现在，我著重处理「我的呼吸是我的舞蹈」，从那里我将朝向「我的思想是我的舞蹈」，最终抵达「我的舞蹈是我的舞蹈」。