PAR 表演艺术杂志

一如诗到了唐代的李白杜甫，难以再超越，于是有了词；而词到了宋代亦臻至巅峰，于是元代转而创作曲；西方歌剧亦然，到了华格纳后，后人难再更上一层，于是便开始寻觅创作的新可能性，在许多人前仆后继地发想与实验下，终于在廿世纪开创出一个新的名词——「音乐剧场」（Musiktheater）。

不同于十九世纪的歌剧，「音乐剧场」并非以音乐为主以戏剧为辅、亦不像戏剧配乐，仅让音乐成为烘托戏剧的陪衬，相反的，「音乐剧场」是一个音乐与戏剧等重，并且需要互相揉合且相辅相成的新概念，在这样的基础上，音乐开始脱离旋律优美、和声圆满行进的旧框架，逐渐走入以各式不同的声响来更加贴切达呈戏剧的内涵，于是欣赏「音乐剧场」没办法再单纯闭起眼睛聆听，而必须深入每个戏剧环节，如舞台的视觉声光效果、剧本的字里行间，再结合音乐里的一切元素，如此才能完整深入一部作品。

题材新选择  声响新尝试

廿世纪音乐剧场巧妙地结合了音乐与剧场两大元素，并如实地反映在剧本取材以及表现手法上。在传统的歌剧选材上，过去的剧本多半偏重在历史题材如蒙台威尔第《波佩雅的加冕》（1642）、麦尔白尔《清教徒》Les Huguenots（1836），或者神话故事如蒙台威尔第《奥菲欧》（1607）、华格纳《尼贝龙根指环》（北欧神话），也可能著墨于封建社会的阶级不平等如《费加洛三部曲》（罗西尼《塞尔维亚理发师》、莫札特《费加洛婚礼》、米尧《有罪的母亲》La Mère coupable）、另外还有英雄事迹如普赛尔《亚瑟王》King Arthur（1691）、华格纳《黎恩济》Rienzi（1842），抑或改编自文学作品如马斯奈《泰伊丝》Thaïs（1894）、威尔第《奥赛罗》等等，而到了廿世纪，作曲家们开始大量采用的一个音乐剧场题材则是童话故事，这个趋势其实自廿世纪上半叶，在浦契尼的最后一部歌剧《杜兰朵》、浦罗柯菲夫的《三橘之爱》L’amour des trois oranges（1921）即露端倪。

与廿世纪音乐剧场的概念比较攸关的，应属奥福的两部童话歌剧《月亮》Der Mond（1939） 和《聪明的女人》Die Kluge（1943），这两部以格林童话为本所创作的作品，奥福本人并不喜欢称之为「歌剧」，而是另外把它们定义为「小型的世界剧场」。在其中，奥福采用大量的话剧元素，除了有说书人外，角色间亦穿插了许多对话。音乐的铺陈也不再是过往大家熟悉的旋律取向，而是以贴切歌词及剧情氛围而高低起伏的节奏、声响、乐音来帮助现场观众更快深入情境本身。过去，奥福甚至会亲自执导舞台制作，并担任说书人，「奥福爷爷说故事」也是当年慕尼黑地区的大朋友、小朋友们每到耶诞节最最期待的事。这个对童话题材的喜好，继续在廿世纪下半叶的音乐剧场中发酵，于是陆续有了亨策（Hans Werner Henze）的《驯鹿国王》Koenig Hirsch（1956/1985）、拉亨曼（Helmut Lachenmann） 的《卖火柴的小女孩》Das Maedchen mit den Schwefelhoelzern（1997）及陈银淑 （Un Suk Chin）的《爱丽丝梦游仙境》Alice in Wonderland（2007）。

《驯鹿国王》、《卖火柴的小女孩》、《爱丽丝梦游仙境》虽然都取材自童话，但是它们的音乐却并非是孩童入睡前柔和宁谧的催眠曲，相反地，却非常现代、前卫，充满实验性。亨策的《驯鹿国王》创作得较早，所以在音乐手法上相对于《卖火柴的小女孩》和《爱丽丝梦游仙境》显得较为保守，《驯鹿国王》取材自勾齐 （Carlo Gozzi）的童话，就如同大家熟知的《白雪公主》一般，善良的王子受到了权臣的迫害，为保住性命而被变成了驯鹿，最后魔法被解除时，终于邪不胜正，完美结局。这个简单的故事充满著权谋、忌妒、觊觎、魔法、爱，而亨策在音乐上以略带幽默及讽谕的手法引用了歌剧《卡门》里面的旋律、同时又模仿理查．史特劳斯歌剧《纳克索斯岛上的阿丽雅德妮》中的花腔曲调，以及斯特拉温斯基特有的节奏风格，另外再运用带有复古风的乐器如大键琴、曼陀铃、吉他等等，并佐以一点早期牧歌的况味，来达成躲藏在幽暗森林中的驯鹿国王，以及他那无尽孤寂的心灵。由于整部作品多数时间的场景是在阴暗的森林中，所以提供了导演很棒的机会可以巧妙运用舞台灯光的设计，这也往往成为这部音乐剧场舞台制作的亮点。

创作于九○年代末期的《卖火柴的小女孩》，被誉为是德国作曲家拉亨曼的代表作之一。在这部作品中，安徒生的原著童话借由作曲家拉亨曼的眼光及诠释，成为一部批判现代社会冷漠与反观人性孤寂的作品。拉亨曼在音乐手法上，极具实验性地运用了欧洲语言中没有意义的母音或子音，让歌者不时以支离破碎式的语句演唱，并让乐团不断微幅变化音高频率和音乐结构，时而寂静无声到让观众可以听见自己的呼吸，时而运用尖锐冰冷的刺耳噪音，甚至如海啸袭来般让人惊怖窒息的音团声响，借此来传达现代社会人心扭曲、分崩离析的现象。简言之，在欣赏这部音乐剧场作品的同时，观众可以借由各式不同的音乐声响，不自觉地发出心灵的共鸣，慢慢地走进了寒冷除夕夜那位卖火柴小女孩的孤寂世界。在颇为前卫的音乐风格背后，拉亨曼亦在剧终展现了他的悲天悯人，当可怜的卖火柴小女孩倒下，并冻死在大街上时，歌手用四个接续的字母 G-O-T-T （按：德文Gott 意指「上帝」） 发出最后的悲鸣，象征著上帝来救赎这可怜的灵魂，引领她到天国，并让她安息。

旅居德国的南韩作曲家陈银淑向来以李给悌（György Ligeti）的弟子自居，她的音乐语法中常常可以看到李给悌的影子，在二○○七年于慕尼黑举行世界首演的《爱丽丝梦游仙境》以英文写成，音乐是很典型的后现代主义复合型式，也就是在作品中集合了多种不同的音乐风格于一身。在此作品中，陈银淑在正常的乐器编制外，另外使用了曼陀铃、大量打击乐器和电子音乐，让整出剧的声响色泽变化更加丰富。尽管这部作品在世界首演时获得毁誉参半的评价，它依然被《歌剧世界》Opernwelt杂志选为「二○○七年年度世界首演作品」。

从自我检视到自我批判  由剧场透视人生

廿世纪音乐的一个重要中心思想就是——正视生命中的不完美！现实人生之所以有别于童话，就在于「王子和公主从此过著幸福快乐的生活」 这种Happy Ending，往往并不存在，生命中更多的是挫折、苦涩和伤痛，所以廿世纪初期的音乐家们出来大声疾呼，不断反问，为什么古典音乐几百年来都要宣扬「童话式的结尾」？！为什么作曲家创作的每个不和谐声响，都必须归依到和谐声响才叫圆满「解决」？！这种在世纪末的战乱及颠沛流离中所衍生的，对生命的无奈与反思，终于在廿世纪音乐创作中发酵，于是有作曲家开始尝试偏离传统调性，有的甚至开始以「噪音」为元素来谱曲，这种希望可以正视生活中一切负面事物的意象，渐渐生根发芽，几十年来在音乐剧场中愈益茁壮，也由此衍伸出许多自我检视、探讨人生甚至批判社会的作品。

李给悌的《大骷髅》Le grand macabre（1978）便是这样的一部作品，这部依据杰得洛德（Michael de Ghelderode）的《大骷髅的叙事诗》所创作的歌剧，本著廿世纪蔚为风尚的「荒诞剧场」（Theatre of the Absurd）美学精神，以死人的角度来嘲讽和探讨：人类在死亡的面前，那种种的贪婪、情欲、不知足，是多么地愚蠢而可笑。剧中的氛围虽然围绕在一股阴森恐怖当中，但是这些晦暗到最后都化为是对人生一切荒诞的苦笑与自嘲，沉重却发人深省，作曲家李给悌运用他最擅长的音堆（Cluster）、音块作曲手法，再结合十二音列营造出剧场一种鬼魅魍魉的氛围，以达呈大骷髅出场时宣告世界末日即将来临的情境（虽然最后并没有来临），故事进行中，李给悌也以幽默的方式引用了许多知名的旋律、故意谱写技巧深涩到难以演唱的花腔，使用极复杂的节奏及乐团编制，并要求歌者以类似歌舞秀的方式来表演等等，都增添了这部作品的讽刺意味，《大骷髅》以一种戏谑的眼光，带领观众在这部音乐剧场中检视人性，探讨人生。

另一部极具讽刺意味的音乐剧场作品是阿根廷作曲家卡格尔（Mauricio Kagel） 的《地中海》Mare nostrum（1975），这部以亚马逊土著发现地中海及欧洲，来反讽哥伦布发现新大陆，以及十六世纪以来欧洲以文化帝国之姿，霸凌美洲的殖民心态。卡格尔的这部作品特殊之处在于：《地中海》仅由两位歌手和一个简单的室内乐组合（六重奏）来演出，场地不宜过大，大约一个小型的实验剧场可容纳一百位观众即可。观众必须围绕著整个舞台，而卡格尔对舞台也有很严谨的要求，整个「地中海」位于剧场正中。亚马逊人和被他俘虏的欧洲白人则各在舞台两侧，舞台由各种大大小小的室内盆栽布置，象征著对亚马逊人有些陌生的「怪异文化景观」。再往外围则要竖立两颗棕榈树，象征著亚马逊人的故乡热带雨林。就这样，亚马逊人的发现新大陆，由拥有奇异湛蓝的地中海和蓝天白云背景展开，亚马逊人从葡萄牙开始登陆，一路经过法国（此时音乐响起拉威尔的《喷泉》片段）、到了土耳其（此时响起荒腔走板的莫札特《土耳其进行曲》），最后来到莎乐美的国度（此时响起著名的〈七纱舞〉）。这一路上，经历了许多光怪陆离，让自诩为来自泱泱文化的亚马逊人大开了眼界。整部作品虽短短八十分钟，却充满著卡格尔式的音乐幽默与讽刺意味。

其实，廿世纪的音乐剧场虽然具备了不同的实验性质，但却都有一个共同的中心思想，那就是以音乐深入剧场，再由剧场透视人生。