文字丧权 声音、视觉打造全方位感受 |
《迷幻战境》
《迷幻战境》(Gunars Janaitis 摄 国家两厅院 提供)
特别企画 Feature 文本退位,「声」「视」浩大——当代歌剧新趋势/特色分析

文字丧权 声音、视觉打造全方位感受

「失语」的当代音乐戏剧舞台

剧本虽然是一部歌剧成形过程中最初的起点,但在舞台上面对音乐和视觉效果的再诠释时,很容易呈现一种「失语」的状态,让文字的叙事性模糊不清。这种现象说明了文字剧本在面对舞台表演时,可以只是个灵感,而灵感浮现后的「失语」状态,反而能让音乐和视觉艺术发挥更多的「弦外之音」和「视外之境」。当故事被超越之后,还要观和听,才能发现那多重的「言外之意」。

剧本虽然是一部歌剧成形过程中最初的起点,但在舞台上面对音乐和视觉效果的再诠释时,很容易呈现一种「失语」的状态,让文字的叙事性模糊不清。这种现象说明了文字剧本在面对舞台表演时,可以只是个灵感,而灵感浮现后的「失语」状态,反而能让音乐和视觉艺术发挥更多的「弦外之音」和「视外之境」。当故事被超越之后,还要观和听,才能发现那多重的「言外之意」。

要了解为什么今日的音乐剧场为什么愈来愈难懂,有时候甚至像是一个没有故事的故事?我们不妨从西方传统的音乐剧场——歌剧的角度切入,观察其中文字、音乐与视觉效果之间的关系是如何发展的。循著这个轨迹,我们不仅看到过去,也或许可以看见我们的下一站在哪里。

歌剧中的文字  对音乐让步

曾经有一位剑桥的心理学家P. E. Vernon(1905-1987)做过一个实验,把一首歌剧咏叹调中的歌词换成胡言乱语让歌手唱出来,最后台下只有百分之六的人觉得好像有哪里不对劲。这个实验说明了,在歌剧中,音乐永远都比文字剧本更直接地诉诸听者的心灵,也决定了一部歌剧的成败。尤其传统中绝大部分的歌剧剧本都是按照某个已经存在的文学作品改编而成时,歌剧的剧本很容易只是引发音乐的道具而已:当一位歌剧剧作家要将这些文字来源改写成歌剧剧本时,他至少要将原来长篇巨幅的文字大幅度地紧缩到几个有个性的事件情境,然后渲染这些事件情境中人物话语中抒情的成分,并且将这些事件情境,置入一连串富有对比性的背景画面中。这种编排方式是为了让音乐在有个性的事件、情绪化的言语和让人印象深刻的视觉背景中达到最大的效果,但是这样子也扭曲、甚至破坏了一般的戏剧性叙事中明晰的因果关系,而使得歌剧纯粹拿来「读」的时候,存在著不少逻辑的裂痕。

歌剧剧本中智性的逻辑裂痕,可以由感官性的音乐声响掩饰起来,但是当音乐拥有类似语言的功能时,这个裂痕就不是拿来掩饰,而是拿来发挥的。首先是十九世纪初的德国浪漫主义文学家,在海顿、莫札特、贝多芬的器乐(相对于歌乐)中,体验到一种超越现实世界的奇幻语言,并且认为,当歌剧里「言语枯竭的时候,就是音乐响起的时机。」(E.T.A. 霍夫曼,1776-1822)。就连同时代的哲学家叔本华,也在他的《意志和表象的世界》Die Welt als Wille und Vorstellung(1819)中将音乐解释成世界意志直接的表现形式。简单地说,音乐可以表达现实世界不能明说的事情,音乐扮演著另外一个世界的讯息。例如在华格纳乐剧里,没有歌词的乐团有全知的能力;透过「主导动机」(Leitmotiv),音乐可以预知未来、提示过去及表达人的潜意识,不仅弥补了剧本叙事的裂痕,还能提供听者一个超经验的多层次反思。歌剧发展到了华格纳,虽然剧本的品质也获得大幅度的提升,但是音乐已经成为一个比文字剧本还需要去心领神会的感官讯息。在十九世纪里,因为作曲家愈来愈会经营音乐这种他界言语的特质,歌剧的独特性不再(只)是音乐化文字剧本中的场景和情感,而是在于借由音乐开拓剧本中幽微的奥义。歌剧,从自然主义写真的艺术,变成「发现的媒体」。

舞台视觉效果  对剧本再诠释

结合不同的艺术煤材,探寻文字以外「超越性」的体验和意义,一直都是德国浪漫主义的核心文艺美学之一(也是一般人对浪漫主义最不能理解的)。华格纳在十九世纪中提出的「总体艺术作品」(Gesamtkunstwerk)理念可以说是此一思潮下的产物。华格纳认为,除了文字与音乐外,那些「所有对舞台呈现而言必要的艺术形式,都要在服务戏剧的目的之下,各自以艺术化的方式展现出来。」当华格纳的作品从十九世纪后半叶起获得巨大的成功,他的「总体艺术作品」理念也受到热烈的讨论和重视。当歌剧中的音乐已经发展到不只是反映剧本中表面意义的层次时,歌剧舞台上的其他视觉元素,也开始脱离自然主义的呈现方式。

十九世纪后半叶,剧院舞台上发展出新的舞台装置、电力照明及强力的灯光投射技术,提供了歌剧演出视觉艺术化的新动力。歌剧舞台的布景和视觉设计变革的先驱,可以追溯到瑞士籍舞台布景师阿庇亚(Adolphe Appia,1862-1928)。他在一八八六年参加了拜鲁特华格纳歌剧的演出,但是对于舞台上以自然主义的写实性呈现感到不满,他觉得华格纳音乐在他心中唤起的,无法和空间及光线的视觉效果搭配。阿庇亚认为「音乐不能表达人物的外观,只能传达一个人物的内在。同样的,光线就像是音乐,只能表达人物的内心世界。」阿庇亚设计出来的舞台,建构有不同高低的表演平面,并投射以不同颜色的灯光,以视觉效果诠释剧情中音乐和角色的内心发展历程的视觉效果。

华格纳的歌剧,由于在二次大战期间沦为希特勒政权下宣传日耳曼民族主义的工具,而使得华格纳家族在战后也必须要运用舞台上新的视觉诠释,来切断自己过去与纳粹的关系。华格纳的孙子,魏兰.华格纳(Wieland Wagner,1917-1966)在一九五○年代于拜鲁特重新制作《指环》时,在舞台上的视觉效果中,删去该剧中所有的日耳曼元素,并借由服装重建出与希腊悲剧的关联性,将整个戏剧的氛围,呈现在一种欧洲的共同文化脉络与无时间性的神话之中。

廿世纪歌剧舞台上视觉元素更新的必要性,也和歌剧院剧目的逐渐定型有关。从十九世纪末到廿世纪后半,欧洲歌剧院的保留剧目就以莫札特、威尔第、华格纳、理查.史特劳斯和浦契尼为主。为了不让歌剧的舞台变成只是陈列历史作品的「博物馆」,歌剧导演也往往更动歌剧剧情中的时空背景,从旧的剧情中,重新在舞台上呈现一个隐喻当下社会的新事件,或是乾脆打造一个天马行空的幻想空间,就像二○一二年在柏林喜歌剧院一口气制作蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的《奥菲欧》L’Orfeo、《奥德赛的返家》Il ritorno d'Ulisse in patria与《波佩亚的加冕》L’incoronazione di Poppea的导演寇斯基(Barrie Kosky)认为:「歌剧的世界不是写实的世界,歌剧是一个从不同的梦中诞生的世界,在这个世界中,抽象的和具体,写实的和超写实的能共同存在。」不意外地,寇斯基在他的制作中,自行增减了三部歌剧中的剧情,甚至音乐;蒙特威尔第的原作,在这里似乎只是供导演表现自我的木板戏台。这种导演意志超越原剧作家与作曲家意图的歌剧演出,往往被人略带讽刺地称作「导演剧场」(Regietheater)。在这种剧场里面,原本歌剧剧本中的时、空、人物关系被导演在舞台上破坏,对于重组出来的结果,听/观者往往也难以细细考究其可能性,只剩整个剧情呈现出的象征性意义,若有似无地等著让人去领悟。

视觉艺术家  主导当代歌剧创作

上一个段落谈的,是视觉艺术家在舞台上重新诠释「旧」的歌剧作品。然而,近年来却浮现了一股潮流,由视觉艺术家主导创作一部「新」的歌剧。这些尝试挑战著歌剧观众传统接受讯息的方式,以下以两个例子说明。

法国巴黎巴士底歌剧院二○○九年演出的《复始》Am Anfang,被德国的《时代周报》评为「一部不是歌剧的歌剧」(Eine Oper, die keine ist),原因是,虽然有德国作曲家威德曼(Jörg Widmann)的音乐贯穿头尾,但是全剧中既没有歌唱,也没有剧情;只有一位主要角色不断说著如诗的台词,内容关于圣经故事中的开天辟地与生存死亡。一手包办《复始》整个概念、导演、舞台和服装的是德国画家和雕刻家安森.基弗(Anselm Kiefer)。在他的要求之下,作曲家威德曼必须压抑音乐中的「活泼性」和「戏剧性」,且把自己的音色「灰暗化」和「神秘化」。这个冷色调的音乐,吻合舞台的画面的一片断垣残壁。剧评人谢东宁认为导演呈现的,「是东方对于「时间」循环性的思考,起点就是终点、周而复始、生生不息。这也相当暗喻,关于今日人类的处境,看似科技为我们创造出一片歌舞升平的全球化幸福天堂,但如电影《潜行者》Stalker中的一颗陨石(也许是战争、核弹、疾病、气候暖化……),却会将眼前的一切,摧毁成舞台上所呈现的景象。」

另外一个例子是丹麦的展演团体Hotel Pro Forma在二○一一年与和拉托维亚国家歌剧院合作的新型态视觉音乐剧场《迷幻战境》War Sum Up。出身视觉艺术领域的艺术总监克丝汀.迪霍姆(Kirsten Dehlholm),主导了呈现这个「战争」主题的方式。剧本中可以读出一位女性「游戏主持者」,带出士兵、战士鬼魂和女间谍的故事,但是这些故事之间没有关联,单一故事的文字也只透露模糊的叙事性:「战争」,在这里不是个人的故事,而是以宏观的概念被指涉著。两位作曲家Santa Ratniece和Jamie McDermott谱出古典和流行的混合声响,一条日本式的旋律不断地变奏出现,似乎能象征战争意念的永不止息。《迷幻战境》中的另一个关键讯息隐藏在舞台上漫画图像的投影里,这些图像经过排列,明确地呈现了一个人变成战争机器的过程,呼应了这部舞台作品的副标题:「音乐、漫画、机器」(Music. Manga. Machine)。

剧本虽然是一部歌剧成形过程中最初的起点,但在舞台上面对音乐和视觉效果的再诠释时,很容易呈现一种「失语」的状态,让文字的叙事性模糊不清。这种现象说明了文字剧本在面对舞台表演时,可以只是个灵感,而灵感浮现后的「失语」状态,反而能让音乐和视觉艺术发挥更多「弦外之音」和「视外之境」。当故事被超越后,还要观和听,才能发现那多重的「言外之意」。

参考资料:

Wystan Hugh Auden,《撰写剧本的想法》Gedanken zum Verfassen eines Librettos,2010。

Klaus Günther Just,《德语歌剧剧本》Das deutsche Opernlibretto,1975。

Carl Dahlhaus,《从乐剧到文学歌剧》Vom Musikdrama zur Literaturoper,1989。

Matthias Mayer,《人造的自然状态:歌剧的文学历史》Künstlicher Naturstand: Zur Literaturgeschichte der Oper,1995。

Wulf Konold,《音乐剧场》Musiktheater,1997。

Oswald Bauer,《华格纳歌剧的演出历史基本特点》Die Aufführungsgeschichte in Grundzügen,1986。

Barrie Kosky,《Kosky谈蒙特威尔第,爱与自由,走新的路》Barrie Kosky über Monteverdi, die Liebe und die Freiheit, neue Wege zu gehen,2012。

谢东宁,〈跨界当代歌剧《复始》Am Anfang—巴士底歌剧院二十周年〉,2009。

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