PAR 表演艺术杂志

笔者在〈文字丧权  声音、视觉打造全方位感受—「失语」的当代音乐戏剧舞台〉一文中，揭示了歌剧在作为一种综合性的表演艺术时，虽然音乐一直拥有压过文字的主导地位，但是视觉的呈现在现今的歌剧舞台上也愈来愈有自己的创意，甚至能改变歌剧原作的意义。

如此异艺的跨界，一直是近年来歌剧现场演出中重要的热点项目，但是在跨界的时候，这些异艺不见得都能融合，也常常造成摩擦，引来「异议」。由于每次的异艺跨界演出或多或少都带有实验性，所以，笔者将以亲身经历的歌剧演出为例，开放性地观察异艺跨界在现场造成的正面与反面效果。第一例子是二○一二年柏林邦立歌剧院（Staatsoper Berlin）用话剧剧本改写莫札特的谐歌剧《假冒的女园丁》La finta giardiniera（1775）；第二个例子是二○一四年也是柏林邦立歌剧院用舞蹈动作重新诠释华格纳的《唐怀瑟》Tannhäuser（1845）。

歌剧中的以说换唱

柏林邦立歌剧院在二○一二年十一月底重新制作了莫札特歌剧《假冒的女园丁》，请来当代「导演剧场」（注）的代表人物之一的汉斯．奈菲兹（Hans Neuenfels）担任导演。在这场《假冒的女园丁》中，奈菲兹不仅是导演，还扮演了剧作家的角色。他将所有原剧中原来用唱的义大利文宣叙调全数改为用口说的德文对白，只有在标号曲目，例如咏叹调、重唱、终场曲（Finale）中，保留原来剧作家佩卓赛里尼（Giuseppe Petrosellini）的义大利歌词。这部《假冒的女园丁》制作中，作曲家依然是莫札特，但是剧作家变成奈菲兹和佩卓赛里尼（后者只剩下抒情的部分）。

在奈菲兹的改编之下，莫札特的歌剧还增加了相当多的话剧交谈。整个来说，奈菲兹将原本爱情喜剧式的剧情中，添加了更多关于死亡的讨论。德国《法兰克福汇报》Frankfurter Allgemeine Zeitung的评论认为，本来这部莫札特十八岁不成熟委托作品中的「伤疤性」和「天真性」，经由奈菲兹的剧本而重新深化了。即使现场观众对某些场景表现出不以为然的样子，「但是要是莫札特亲轻经历，肯定会喜欢。」这个认为莫札特会喜欢奈菲兹诠释的观点，来自于莫札特在自己音乐事业巅峰的卅一岁（1787）时，曾经表现出对于死亡的豁达：「死亡是我们生命的目标。我很深入地弄清楚了我们人类的这位忠诚的好朋友（死亡）。死亡的外象，不再让我感到不安，反而是一种平和与安慰。死亡是我们通往至福的关键。我每一天躺下睡觉的时候，都会想到（虽然我很年轻），我在下个破晓前，可能就不在了。」《法兰克福汇报》的评论认为奈菲兹的制作中「没有的，就是无聊。」

不无聊，是要付出代价的。新的话剧，势必会和莫札特的音乐产生扞格。《假冒的女园丁》中第二幕第二景的宣叙调中，阿尔敏达（Arminda）得知自己的未婚夫伯爵移情别恋，怒不可抑，咒骂著：「不忠的人，在我面前讲这个？神啊，这个人在本来要跟我结合的同一天，居然背叛、欺骗了我，一位不忠的爱人？真是残酷的命运。」这股怒气与怨气转化为接下来编号十三的咏叹调〈我想惩罚不值得的人Vorrei punirti indegno〉。咏叹调前宣叙调中的那些韵文气话，读起来只是制造音乐的预备动作，因为真正的怒气要在接下来的音乐中展现，文字不能抢了音乐的风采，就像莫札特自己说的：「诗必须要是音乐的乖女儿。」在奈菲兹新的剧本中，这首编号十三的咏叹调前的白话却是：「因此我要为全世界的女人冲向男人田中，我要斩草，我要除根，我要净化他们的卵蛋。我要把这些恶心的红色丸子送给中国人。然后中国人要用他们自己黄色的蛋，在春节最热闹的气氛中，把那些红色丸子榨成柳橙汁，制作成世界级的珍馐。」接下来舞台上上演了一出短剧，三个年轻人一拐一拐，表情痛苦地走上舞台中央，从裤口袋中拿出血橙（blood orange）和胡萝卜交给阿尔敏达，阿尔敏达拿出刀子把这些蔬果当场切成两半，然后丢进预先准备好的果菜汁机里打成汁。讲完、演完后，才开始唱原本的莫札特的义大利文咏叹调。

从这个例子可以看出，奈菲兹剧本中的桥段是如何夸张了文字和舞台表演的力道，压过了需要耐心与细心聆听的音乐；在俗鄙有力的话语和短剧之后，十八世纪的音乐听起毫无愤怒可言。奈菲兹把整个歌剧的刺激性，从莫札特音乐转到了他自己的剧本里，莫札特的音乐即使没有被更动，听起来也让人觉得变了味道。

歌剧中的舞

二○一四年四月柏林邦立歌剧院演出华格纳的《唐怀瑟》，请来著名的编舞家沙夏．瓦兹（Sasha Waltz）来担任导演。舞蹈能在《唐怀瑟》找到一个位子，可以说是作曲家华格纳自己给的。一八六一年，华格纳将《唐怀瑟》带到巴黎演出，剧院建议华格纳在第二幕增加一段舞蹈让那些姗姗来迟的巴黎贵族阶级，在错过第一幕之后，还能在第二幕看到由自己情妇担纲演出的舞蹈。华格纳最后是在第一幕开始的维纳斯山中诸神狂欢场景，增加一段酒神狂欢式的舞蹈。针对这一景，瓦兹设计一个像是眼珠的空间，悬挂在舞台半空中。从这个眼珠的中间，窜出十几位近乎全裸的舞者。在这个狭小的漏斗空间中，少有可以平衡站立的位置；这些舞者不断攀上、滑落、擦身、撞击，这群肉体挤在一起交缠钻磨。瓦兹的舞者迷乱的动作，牵扯著唐怀瑟与维纳斯，制造一种只有现场才看得见的动作魔力。

然而，瓦兹的舞者也出现在第二幕。第二幕的内容主要是瓦特堡的歌手比赛，在这个场合聚集了侯爵、骑士、高贵的女士等等来自上层社会的成员。因此，舞台上的男士们皆穿著西装、燕尾服，女士皆著大小礼服，配戴披肩、首饰。这一群人歌颂的爱情，是贞洁与如日月星辰同高的精神境界。照唐怀瑟在剧本中的说法，这些人其实根本不懂爱情中欲求与炙烈的那一面，这些满口庄严崇高的贵族，其实只是一群自我压抑，从未真正享受过爱情的可怜虫。这些拘谨严肃的人之中，瓦兹的舞者和歌者一样西装笔挺，礼服贵气，他们在人群中不断做出突兀的杂耍、小丑，或是性暗示的动作。这些舞者的存在，完全不具有与剧情有关的合理性。

如果这些舞者该被诠释为人群中某种不安的气氛，人类心中潜藏的冲动，被当作是抽象的心神状态，那他们也许另外穿著抽象的服装，而不是凡人的燕尾服与礼服。这些衣冠楚楚舞者扮演的到底是人、是神、还是魔，让人摸不著头绪。原剧本中，这些贵族歌颂的爱情情操，是要一直不断地维持著，直到唐怀瑟再也听不下去这些拿道德与高尚歌颂爱情的话，忍不住搬出自己在维纳斯山纵欲的经验讥笑他们，才把戏剧性的冲突一下子地推到高点。瓦兹的舞者们在一旁做出的讽拟性动作，其实干扰了这个枯燥的庄严，累积到最后冲突爆发的过程。的确，透过瓦兹的「舞导」，舞蹈在此次《唐怀瑟》的制作中分量增加了，但是这些舞的元素，却在舞台的画面呈现上，破坏了这部歌剧第二幕的戏剧质素。无怪乎有德国的《柏林晨邮报》Berliner Morgenpost，用「唐怀瑟」的德文谐音讽刺到，瓦兹把《唐怀瑟》Tannhäuser变成了《舞厅》Tanzhäuser。（只把唐怀瑟德文原文中的第二个n改成z，意义就完全改变）

异议的意义

歌剧虽然在学理上是属于音乐的范畴，但是音乐也只是歌剧现场演出的一部分而已。以上举的例子，完全不足以说明近来歌剧舞台上还有更多使用灯光、装置艺术、录像、投影，甚至什么都不做的极简主义，来制造异艺融合的蓬勃发展状况。这些融合过程中产生的异议，说明了歌剧舞台上的创新，仰赖的是实验性的精神。歌剧学者Evan Baker在其二○一三年出版的《从总谱到舞台——图说欧陆歌剧制作历史》一书结尾说到：「不论结果是失败或是打破因袭的成功，只要没有持续的创新，歌剧将会因为其音乐的吸引力而落入最致命的表演艺术陷阱里：沉闷无聊，因为这个剧种的趣味性将会停滞。」那我们接下去该做什么呢？廿世纪初，被马勒请往维也纳宫廷歌剧院改革歌剧制作的画家、舞台设计师Alfred Roller（1864-1935）说的话，到今天的廿一世纪都依然响亮：「如果我们要有一个活泼的，有其自我音乐和诗意形式的剧场制作，那我们首先要知道过去的伟大作品在今天是怎么被演出的。让我们达成这个目的的方法，不是理论性的探讨，而是整体大规模的实作和无数严肃的实验。因此，好的艺术家能说的仅有：『我们来试试看吧』！」

注：请参考本期杂志p.32〈文字丧权  声音、视觉打造全方位感受—「失语」的当代音乐戏剧舞台〉一文。