即时影像、新闻时尚 让观众也「疯狂」 |
乔治.班杰明执导的歌剧《写在肤上》,与新文本代表剧作家马丁.昆普合作,剧情让一群廿一世纪的天使回顾中世纪的爱情惨剧。
乔治.班杰明执导的歌剧《写在肤上》,与新文本代表剧作家马丁.昆普合作,剧情让一群廿一世纪的天使回顾中世纪的爱情惨剧。(AFP 提供)
特别企画 Feature 文本退位,「声」「视」浩大——当代歌剧新趋势/特色分析

即时影像、新闻时尚 让观众也「疯狂」

当代歌剧的混搭与混融

歌剧走到现在,也必须「与时俱进」,才能与现下的观众对话!即时影像、流行文化、服装时尚、社会新闻、当代文本……林林种种皆能入戏,甚至「声音」也必须推翻窠臼,不只是管弦或人声,还得开发独特的声响,打造非凡的听觉……混搭与混融,是当代歌剧牵起当代观众之手的必然途径。

歌剧走到现在,也必须「与时俱进」,才能与现下的观众对话!即时影像、流行文化、服装时尚、社会新闻、当代文本……林林种种皆能入戏,甚至「声音」也必须推翻窠臼,不只是管弦或人声,还得开发独特的声响,打造非凡的听觉……混搭与混融,是当代歌剧牵起当代观众之手的必然途径。

歌剧的本质就是总体艺术,用音乐和戏剧为主干,和所有与时俱进的技术与观念互相支撑。套用法国二○○九年音乐剧《摇滚莫札特》Mozart, l'opéra rock的台词:「疯狂,才能带领我们继续前进!」所有艺术中最擅长释放情感能量的歌剧,自然也必须用疯狂的龙卷风,把一切现实和神话席卷为一,以展现时代精神。

影像的现实与非现实

自从一九七六年《沙滩上的爱因斯坦》Einstein on the Beach出现,现代歌剧突然面临后现代悬崖,不得不纵身一跃。有幸能跃到彼岸者,面对的是一个被多媒体喂养的世代。歌剧由于音乐的情绪性强,最擅长处理神话,但影像的介入却让现实感增强,往往和音乐情绪形成对位关系。例如波兰导演瓦里科夫斯基(Krzysztof Warlikowski)二○一一年在布鲁塞尔皇家铸币局(La Monnaie)歌剧院执导凯鲁毕尼(Luigi Cherubini)的《米蒂亚》Médée,不但将这出十八世纪末的歌剧拆解,穿插环境音效、人物对白,还在头中尾放映婚礼集锦与小孩玩耍的家庭电影,突显这部希腊悲剧的现实特质。最后米蒂亚看著影像上自己崇高的、忧伤的脸孔,恨恨地砰一声甩门离开,既呼应了娜拉那革命性的一甩,也仿佛对这迄今犹未过时的女性处境忿忿不平,对米蒂亚的神圣形象提出抗议。

影像的使用已成剧场常态,一如电影史的写实与非写实两大脉络,剧场影像也可以拓展更多超越现实的空间。或创造奇观去呼应音乐的神奇想像,如拉夫拉前卫剧团(La Fura dels Baus)在西班牙瓦伦西亚艺术宫执导的《莱茵黄金》,用水花飞溅的慢动作画面,营造一座莱茵女儿纯美剔透的玩乐空间。或如南非翻筋斗偶剧团为史卡拉歌剧院执导的《魔笛》,用手绘动画、光影戏法和一台箱型摄影机,展现十八、九世纪西方冒险与殖民时代的文明与蛮荒思维,呼应全剧的光明与黑暗主题。

「即时摄影」的手法也屡见不鲜,可能最极致的还是义大利跨领域导演Giorgio Barberio Corsetti和法国录影艺术家Pierrick Sorin在巴黎夏德雷剧院联合执导的罗西尼《试金石》La pietra del paragone。他们将整个舞台变成摄影棚,演员在蓝幕中行走坐卧。舞台左右放置了场景模型,即时合成投映在现场银幕上。莎妹剧团的《SMAP X SMAP》也曾炮制这种真人秀。

影像泛滥的时代,如何精简运用得恰到好处,反而是最大难题。在此举一佳例:Damino Michieletto于二○一二年为萨尔兹堡艺术节执导的《波希米亚人》。剧中现代装扮的落魄艺术家,像街友般住在巨大的窗框之下,相对渺小。当爱情的春风一吹,第二幕他们便行走在巴黎观光地图上,在房屋模型上坐卧,显得人物昂扬起来。但当爱情消逝,他们又回到酷寒的街头。影像两度出现,一开始背幕的窗玻璃上淋著雨珠,当鲁道夫和咪咪定情,窗外有只模糊的手在雾窗上写下咪咪两字,无比浪漫;而当最后咪咪病逝,同样的影像又出现,却在写下咪咪之后,又一手抹去。画面点到为止,却余韵无穷。

娱乐作为社会隐喻

多媒体世代反映在歌剧里,初不仅是影像的频繁运用而已。按照雷曼(Hans-Thies Lehmann)在《后戏剧剧场》Postdramatic Theatre一书的观察,对剧场明显的影响还包括:「画面的快速切换,交谈的简洁和速度,电视喜剧的插科打诨(gag)意识,对电视中的通俗娱乐节目、电视电影明星、娱乐业和日常生活的影射,引用流行文化、娱乐性电影和媒体公共空间争议性的问题等。」

歌剧本来就是娱乐与流行,到当代被音乐剧吸走大众之后,古典歌剧的制作必须重建与通俗文化对话的可能——虽然多半出于嘲讽的观点。例如大都会歌剧院二○一三年的《弄臣》,导演Michael Mayer便把场景设在赌城,纸醉金迷的公爵经常拿起麦克风颐指气使,呼么喝六,还有秀场女郎自动伴舞。融合金钱、权力、情欲与娱乐的奢靡,成了资本主义社会的表征。而因女儿被羞辱前来兴师问罪的蒙特罗内伯爵,在此则被转化为一位阿拉伯大亨,他披著头巾的扮相,立刻可以联结到当代伊斯兰遭西方世界羞辱的抗争。

不那么写实的,则有「小刀小姐」欧利维耶.毕(Olivier Py)(注)二○一○年推出的《露露》,全场也是霓虹灯管缭绕,一台摩天轮在后方转动,像是游乐场、廉价商场、赌场、色情橱窗、酒店的混搭。背景不断左右流动,让露露的生活显得变动不定。更有搭景工人、马戏团员自由来来去去,把所有私密空间变成了公共场合,正是这个监视偷窥盛行的无隐私社会氛围下的产物。露露的装扮也从全裸、兔女郎、梦露造型到骷髅装,仿佛一页当代女性被物化的型录。最后的开膛手杰克以圣诞老人的形象出现,明指娱乐化的温馨假象,正是最恐怖的杀手。主唱派蒂邦(Patricia Petibon)在欧利维耶.毕二○○八年的《霍夫曼的故事》中著紧身衣出演全裸的奥林匹亚,就顶著默片中路易丝.布鲁克斯(Louise Brooks)经典的露露发型。同为被男人操控的两位女性,在导演的诠释下,由同一位演员串接了起来。

时尚歌剧风.歌剧时尚风

当前的时尚发表会本身就具备夸张、华丽、神圣、冷冽、激情的特质,款式通常比歌剧还歌剧。虽然时尚也是流行文化的重要一环,但比起来歌剧界是展开双臂欢迎,毫无嘲讽不敬之意。亚曼尼(Armani)反过来还请剧场大师罗伯.威尔森(Robert Wilson)规划回顾展,堂堂进入古根汉及世界各地的美术馆,互利的用意也相仿——美术馆藉时尚品牌吸引大众,设计师也随之提高了自己的艺术身价。

歌剧院和时尚设计的合作已长达一世纪,最用力经营的应该是巴黎歌剧院的舞团、和米兰史卡拉的歌剧制作。一九八○年,亚曼尼便在史卡拉设计了《等待》Erwatung——虽然全剧只需要一件衣服;一九八二年,拉格斐(Karl Lagerfeld)也在史卡拉设计了千军万马的《特洛伊人》;一九八七年罗伯.威尔森在史卡拉执导《莎乐美》,则是由凡赛斯(Gianni Versace)设计。普拉达(Prada)在大都会歌剧院设计过威尔第的《阿提拉》。一九九五年亚曼尼为伦敦柯芬园皇家歌剧院设计了《女人皆如此》;同一年山本耀司在拜鲁特为海纳.穆勒执导的《崔斯坦与伊索德》做设计,随演出成功及录影的发行而更广为人知。近年在歌剧院堪称活跃的时装设计,还包括Viktor & Rolf、Emanuel Ungaro及Christian Lacroix等名家。

新闻、电视与剧场的镜像

歌剧犹如当代神话的展示场,藉著剧场这个魔法箱,一出出经典时空转移重新发声。某些政治性浓烈的剧码,让人像看到报章头版的新闻照片。二○一三年西班牙导演彼耶多(Calixto Bieito)在巴伐利亚歌剧院导演《鲍里斯.戈都诺夫》Boris Godunov时,就让反抗沙皇的农民,示威时拿著今日各国元首的照片,立刻让人感同身受。

火红的俄国歌剧导演车尼亚可夫(Dmitri Tcherniakov)在二○一○年的《伍采克》当中,抹消原剧的军队背景,所有人物变成上班族,「上尉」、「医生」都只是他们在性爱中的角色扮演而已。舞台区隔成三层十二个电视框,结尾时每个框内都有一对夫妇和一个小孩,展现现代生活的一致重复性。我们不仅发现自己在看电视,更发现自己也在电视中。

剧场的「现实」有时在于反映生活,有时在于反映剧场的观看行为。当代作曲家Thomas Adès改编莎剧《暴风雨》,罗伯.勒帕吉(Robert Lepage)在大都会歌剧院二○一二年的版本中,便将场景设在史卡拉歌剧院。魔法师普洛斯佩罗像是十八世纪的制作人,用剧院里的机关道具安排他的所有魔法,例如开场的暴风雨,便由爱丽儿拉扯巨大的吊灯,营造出光影幻觉。全剧三幕以三个角度呈现歌剧院的剖面,幕启时看到的竟是背景大幕上如镜般对应的五层虚拟观众席(颇似勒帕吉《安徒生计划》The Anderson Project开场的巴黎歌剧院),仿佛在提问,如果剧院无法成为生活的镜像,观众又为何要进剧院?

新文本新声音

除了古典歌剧推陈出新,新创歌剧也开始跟新文本剧作家合作,让文本/歌词呈现新貌。多线叙事、古今交融的惯见策略,也开展了音乐风格的混搭之门。后现代歌剧领航人菲利普.格拉斯(Philip Glass)二○一二年推出《迷失的轨迹》Spuren der VerirrtenThe Lost,就是采用反戏剧先锋/诗人彼得.汉德克(Peter Handke)的剧作。剧中成群的抽象人物,只有字母代号,将古今神话、历史、现实的种种漂泊、移民、流亡,透过变化多端的场景纷陈,话题围绕战争、悲剧、死亡。虽有一位主述者引介穿梭,但缺乏统一的故事线,概念性强过叙事。格拉斯留了大幅无唱词音乐给导演和编舞发挥。新文本留给导演更多空间,新歌剧则留给导演更多时间。林兹歌剧院的首演,最吸睛的可能是Amir Hosseinpour编作的戏剧性舞蹈。

乔治.班杰明(George Benjamin)二○一二年在普罗旺斯歌剧节推出、二○一三年在柯芬园重演的《写在肤上》Written on Skin,是作曲家二度与新文本代表剧作家马丁.昆普(Martin Crimp)合作的歌剧。剧情让一群廿一世纪的天使回顾中世纪的爱情惨剧。一位领主邀请一名少年住在家里,好为他撰写生平功德纪事。领主发现妻子与少年有染,便将少年的心挖出来,骗妻子吃下。昆普在书写中不寻常地并用第一人称与第三人称,让观众始终保持疏离,却在关键时刻发挥融入效果。曲风则游走在安静与激烈的极端之间,并试图营造独特的声响。比如全剧的第一个声音即是玻璃水杯的演奏,之后还有牛铃、铙钹与电脑键盘声。作曲家在赋戏剧以音乐性的同时,也努力开发声音的戏剧性,同时,声音的当代质感,更不可或缺。既然混搭已是后现代时空的现实,音乐要保持力量,就不能只靠先天的阶级优势,而是自身的独特品质。

注:杨莉莉于国立台北艺术大学出版《新世代的法国戏剧导演》中有专章论述这位导演,译为奥力维尔.皮。

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