出身穆斯林与天主教混血家庭，「跨文化」可说是西迪．拉比的生命底蕴，于是在舞蹈创作路途上对不同舞蹈文化的热中交流与关注，可说是其来有自。除了与不同的舞蹈类型、视觉艺术等其他艺术领域密集对话，探索、开拓舞蹈动作与肢体语言外，西迪．拉比创作关注的主题都环绕在人与人之间的复杂关系上，对他而言这种关系并不仅止于私人层面，亦与不同的文化背景紧密相连。
一九七六年生于比利时第二大城安特卫普（Antwerp）的西迪．拉比，七岁时看了《名扬四海》（Fame，一九八○年美国经典歌舞片）之后，受到极大的震撼，便下定决心要成为个舞者，无奈父亲以「跳舞没有出息，养不活自己」为由坚决反对，致使他迟迟到十五岁父母离异后，才毫无顾忌地迈向自己所爱。而十七岁的他果真效法《名扬四海》片中的高中生，去参加了舞蹈比赛。模仿麦可．杰克逊的炫目舞步，唯妙唯肖，当下被电视公司的人相中，挖去电视台跳群舞。在贵人指点下，他乖乖地入正规舞蹈学校进修。尽管，很多人认为他起步太晚，早已失去竞争优势。他依旧不死心，嘻哈、佛朗明哥、芭蕾，不管那个路数，样样都学。真真是天赋异禀，学什么像什么，称他是「舞蹈变色龙」，应不为过！
跨领域跨文化 关注人际关系
自一九九九年初次登台起，他开展了一连串与不同的舞蹈、视觉艺术，如芭蕾、现代舞、佛朗明哥、探戈、歌剧与舞台剧等其他艺术领域的密集对话，探索、开拓舞蹈动作与肢体语言。当中，现场音乐是一大特色，不但常有单人清唱或多人合唱，还刻意地结合不同的东西方乐器（东方乐器以鼓为主，西方乐器则多弦乐），营造出古老神圣与现代古典的对比、超越时空的普世意境。若说，碧娜．鲍许开启了让舞者说话的先例，西迪．拉比不但让舞者说、唱，还让舞者在舞台上造景，如《空间》、《巴别塔（文字）》、PUZ/ZLE，都以不断转换空间意义为主体；而在向他自孩童时代即尊崇的日本漫画大师手冢治虫致敬的《手冢》中，还进一步让舞者成了画家，使舞、画互通声息，这些多元文化与跨界的创举都大大地轰动「舞」林，使他快速窜升为欧洲当代舞蹈界最红的编舞家之一。二○一○年他在出生地安特卫普成立了个人舞团，取自己阿拉伯姓氏的英文译名「东方人」（Eastman）为舞团名。
以跨领域与跨文化合作出名的西迪．拉比，所关注的主题都环绕在人与人之间的复杂关系上，对他而言，这种关系并不仅止于私人层面，亦与不同的文化背景紧密相连。如他的《信仰》、《神话》Myth、《巴别塔（文字）》即是连贯一起的三部曲，以幽默风趣的手法，叙述语言、文化与宗教隔阂所引起的误会与冲突，这些都与他的切身经历息息相关。他说：「我一直都只有一半（的身分），一个杂种！在可兰经学校，我是唯一的白人小孩，在法兰德斯学校，我是唯一一个有阿拉伯名字的人。」父亲是来自摩洛哥的穆斯林，移民到比利时的外籍劳工，母亲是比利时的天主教徒，家中共通的语言是对父母来说均非母语的法语，在学校受的教育则是比利时的官方法兰德斯语与无神论。自小摆荡在多种语言与信仰之间的西迪．拉比，无形中培养出对不同文化的敏锐观察与转换视角的反思能力。
走向他者 是一趟寻找自我的旅程
毕竟，与不同舞蹈形式与文化的接触，意味著每次都必须去面对不同的审美观，这对自我是个不小的挑战。西迪．拉比直言：「我们眼中的美，来自所受的教育与文化熏陶。小时候，我母亲总是带我去（安特卫普）大教堂，指著鲁本斯的画解说当中的美，这些已经内化在我身上，我很多动作都是从古典绘画而来的。在少林寺时，我觉得寺庙、佛像，一切都很美。但当我带少林武僧去看鲁本斯的画时，没想到他们认为画中之人饱受折磨，如此痛苦可布，何来之美？我才惊觉，原来对我是美的事物，对他人却是可怕的。……我们欧洲人长久以来认定自己的审美观放诸四海皆准，这是西方殖民主义的傲慢态度，即便现在我们会去欣赏非洲、日本的美，但这当中总是抱持著一种优越感。我试著去避免这种优越感，代之以同理心，去欣赏并接受他人的文化，但这真的很难，我自己还走在这条舍弃高傲态度的漫长旅途上……」
尽管，意识到自己铲除不了过去西方殖民思想的余毒，他依然迷恋于文化交流。对他而言，选择出走，走向他者，不仅止于避免原地踏步，同时也是一趟寻找自我的旅程。因为，他者就犹如一面镜子，每次面对不一样的镜子，自己内在的某一部分就会浮现。所以，他寻找的合作对象，都是能够激发出他内在潜能的人。而真正深入对话的，主要在与其他编舞家共同创作的双人舞上：与英国舞界金童阿喀郎．汗合作的《零度复数》、与法国印度裔库奇普地舞者莎塔拉．施瓦力噶帕的《游戏》、与西班牙国宝级佛朗明哥舞蹈家玛丽亚．佩姬丝的《沙丘》。他们都是当今欧洲舞坛上响当当的人物，跟西迪．拉比一样，均致力于跨国、跨界创作，唯一不同的是，三人都有十分坚实的传统舞蹈基础。
与阿喀郎成为莫逆 共舞互为影与镜
因此，这三部都是西迪．拉比从零开始向他们虚心向学的起步。二○○五年的 《零度复数》是当中最早，也是最轰动的作品。与他同属于英国沙德勒之井剧院（Sadler’s Wells Theatre）联合艺术家的阿喀郎．汗，是孟加拉裔的英国编舞家，自小受到北印度传统舞蹈卡达克的严格训练，以巧妙结合卡塔克与现代舞爆红舞坛。西迪．拉比虽没受过任何东方传统舞蹈的洗涤，但两人同是伊斯兰移民欧洲的第二代，生活经验类似，年龄相仿，很快地成了莫逆之交。
为取阿喀郎．汗在语言与肢体上的说书之长，便从他叙述廿岁时从孟加拉前往印度，在火车上看到一具尸体的难忘经验开展，他与西迪．拉比两人身著类似服装，并坐舞台前方面向观众，宛如一对孪生兄弟。两人用英文同步开讲「我还记得……」，并做完全一致的动作，甚至连犹疑的停顿都一丝不苟地同步，充满韵律的精确动作，令人叹服。一开始，西迪．拉比好像只是阿喀郎．汗的影子，然而，净空的纯白舞台上，还有艺术家安东尼．葛姆雷（Antony Gormley）依其形体复制的两个偶人，西迪．拉比的能站不能屈，阿喀郎．汗的能屈不能站，总软倒在地，与两人的身体特质恰恰相反。偶人引出了虚实相间的奇趣，有时被幻化成巫毒娃娃，拳脚加之，就像打在真人身上似的，但下一刻，又变成阿喀郎．汗所述的尸体，供他凭吊，有时他们各自面对自己的偶人，跟自己的偶人打架。偶人是替身、是道具，又是内在自我的反射，由此，自身与他者的两元世界被延伸到外在与内在自我的世界。
在交错模仿对方，与偶人替身的过程中，人与偶的角色不断对调转化，不时挑起观众寻思，谁是谁的影子，真人与假人之间，孰真孰假？一切既真且幻。最后，阿喀郎．汗成了偶人被西迪．拉比扛走，舞台留给了他们的替身——两个偶，抑或两个人？
与莎塔拉共舞《游戏》 拓展舞蹈语汇
与《零度复数》相较，西迪．拉比与莎塔拉于二○一○年共同推出的《游戏》，叙事性弱了许多，架构也显得松散。尽管，莎塔拉跟阿喀郎汗一样拥有戏剧性很强的肢体语言，西迪．拉比也挪用了之前的元素如人偶，复制动作同步或交错并呈的手法，但舍弃以一个故事为主线，代之许多不同层次的段落，下西洋棋、四人拍打桌子玩节拍、一人双面具戏、人变偶的桥段等等，诸如此类虽跟游戏有关，却缺乏思想内涵支撑，而显得零零落落。
不过，还是不乏惊喜之处，譬如，莎塔拉以库奇普地舞回应西迪．拉比机器人似的肢体动作，渐渐地，他受到感染，被同化了，不但能跳一样的舞步，还能唱同一首歌，叙述同一个印度神话故事。在赞叹他的模仿能力之余，更加让人意识到，库奇普地的舞蹈在莎塔拉身上如此浑然天成，只得其形的他根本难以媲美。可见，外在形式没有内在思想的统一，是无法传神的。
之后，莎塔拉反过来被西迪．拉比的流行舞步同化，不断扭转下体，类似麦克．杰克森影射性爱的招牌舞蹈动作，却一点也没困扰著她，在彼此靠近中，他们转而以探戈共舞，暗示男女结合。《游戏》因舞蹈剧场大师碧娜．鲍许鼓励两人合作而诞生，似乎为了作为向她致敬的献礼，最后，两人与四位现场不同文化背景的乐师共同弹奏钢琴一曲，传递世界大同的和平思想。
《游戏》混搭多元的音乐与舞蹈文化，呈现折衷式的世界主义，招致「文化大拼盘」的指责，西迪．拉比辩驳，自己不作混搭，而是翻译，是在非现代舞的其他领域，如武术或佛朗明哥等，寻找其中的现代元素，把它们带到现代舞的领域里，并转化成自己舞蹈语言里的一部分。然而，像这样截取他人元素、转化意义、并入自身以拓展语汇的方式，用「吸星大法」来形容，倒比较贴切些。
佛朗明哥舞《沙丘》 找到文化共性
二○○九年，他与玛丽亚合作的《沙丘》，是另一次文化交融与视觉美学呈现手法的探索。在玛丽亚佛朗明哥的血液里，西迪．拉比出乎意料地发现与自己的共性，这不但可归因于西班牙深受摩洛哥阿拉伯文化的影响，还有跟比利时在文化上的姻亲关系。于是，他决定取用沙丘随风而变的意象，来呈现两人一分为二，再到合而为一的过程。
为了视觉化沙丘意象，西迪．拉比运用两片半透明的土色帷幕，分别把两人包起来，两人隔著布相遇、接触，头靠著头，四只手交织缠绕，仿佛渴望结合的情人。有了布与光，就有影，他顺势用了影子戏的技巧，投射独舞现双人影，或双人舞呈现一大一小对比身影营造戏剧张力，此外，还加了现场砂画投影，作舞与画的交错，使画成了舞的延伸。在佛朗明哥明快的舞步节奏下， 他从站著同步跳，到跪著跟著跳，再到躺著抽搐著，一路从追随者、仆人到玛丽亚脚下的受害者。但当他用砂画在幕后操控她的动作时，强弱角色随即被对调。最后，抛开权力游戏，两人下半身像连体婴似地被包在一起，一块布从天而降，合而为一座沙丘。
文化，一如瞬息万变的沙丘，没有明确的界线，没有固定的形体，无时不刻都在流动变化，只是我们太过执著于主观的异质性，而不去正视内在之间的交集，而阻绝了彼此的融合。在世界成了地球村的时代，融合是必然律，但并不是囫囵吞枣，更不是无条件的照单全收，套句越南一行禅师的话：「你必须要去深入自己文化的根，才能够去感知与深入了解他人的文化，也才能将其内化为己有。」
