PAR 表演艺术杂志

陈界仁的《残响世界》让我想到蔡海如策画的「乔．伊拉克希的镜花园」（Joy Luck's Mirror Garden，以下简称「镜花园」），就是先前谈到的，在前者那里，宝特瓶在风中敲击金属隔板咚咚声，应合著诵经声，在后者那里，林小云的录像作品有一幕，绿岛监狱的铁门在开阖时嘎嘎作响。

艺术本来就是要替少数人讲话的

如果展出者不是所谓的艺术创作专业者，严格意义的作者，而是临时性的，或基于某个活动、受限于某种前提与理由而受邀的，那值得花时间去看吗——譬如说，你是艺术家，看展是为了观摩，结交友人或社交，以维系彼此在专业领域上的活动与认同，那么，在时间资源的分配下，你会去看吗？「镜花园」便是碰到这些问题的挑战，或是反过来，挑战了这些问题。这是不同于《残响世界》的高人气，在后者那里可以见到学生、艺术家、文化人、艺术相关行业者到画廊主持人等的聚集，也是艺术家丰富人脉的展现；「镜花园」则显得缩限许多，反而大部分是对这个展涉及白色恐怖或对其历史有兴趣理解的人。「镜花园」不直接显露受难者这个世代，而是让其后代的女性（所谓的「二代女」的女儿们）在亲人阴影下说出她们的生命创伤；正如展名是对一九九三年王颖的电影《喜福会》The Joy Luck's Club的改写，强调镜子照见女性自我的审视，以公开展示的展览方式来进行自我疗愈。

谁说历史要往前看！我们又不是无知鲁莽的政客。谁说要忘掉过去？我们又不是精于统治、获利了结的当权者，更不是它所豢养的享乐者。

艺术的可贵是有梭行时空的表述能力，既可以关注当下现实，又可以有理由不甩它：因为它对这个现实有疑虑，认为现实是社会体制的结构物，是对过去刻意遗忘的现在，遭到享乐、消费与政管暴力的隔绝、掩饰。艺术本来就是要替少数人讲话的，但态度还须更为基进，否则很容易掉入抵抗政治要求易懂的工具理性，或忽视了抗争力量同质化的总体管制与排他性。这是说，少数的基进性在于它的异质性，是少数中的少数，而艺术是要替这种少数讲话，「二代女」是其一，策展人蔡海如的行动便是邀请这些人讲话。其实，「镜花园」的受邀者不是普查得来的，也不可能周全所有的人；这是基于策展人的私人情谊，一个介绍一个而形成的，使展览带有私人关系的聚会形式。这些成员当中有艺术家身分，如作家施又熙与剧场工作者郎亚玲，但展示的不是她们的本业（后者有开幕表演），而是视觉艺术的制作；严格讲，这些制作是不具艺术产业的企图，也无意于进入各种展场与收藏体系的流通与累积。

要她们自己去做自己的镜

我们从来就不天真，认为有纯粹表达这件事；任何表达都有它依附的工具、时机及其目的性，不是单看说话的内容，艺术也一样，包括「镜花园」在内。艺术素语者的作品要传递的讯息绝对不是「素语」，但就算在艺术专业者看来是素语，那反过来不就正是当代政治美学及其艺术想要表述的对象！「镜花园」只不过它没有像前者那样要她们入镜，成为摄影或影片里的对象，成就艺术家的创作，反而是请她们创作，使自己成为作者的话语主体化：「镜花园」的真义是不入艺术家的镜框，而是要她们自己去做自己的镜，去入自己的镜，至于策展人则是统一制作镜框的人，也就是说，白色恐怖「二代女」的语境设定。

若说陈界仁《残响世界》的话语优先性是艺术家卓越的影像语言，那么，在「镜花园」那里则是受邀成为作者的素语，是无关于前者对美学专研、在艺术专业上的话语宏图。在某种程度上，话语权是建立在发话者的理想平等上，不管她（他）是否有高度修辞、艺术资质与能力，不管展现的语言层次是否精到、意义深邃。我在此没有任何负评陈界仁《残响世界》的意思，但「镜花园」在作者的话语伦理上确实站在比前者更为基进的基础上。然而，这个问题很复杂，或更精确的说，是动态的，不是刻板形式化的教义。《残响世界》有它自己特定的伦理实践：

1.影像是依附于社运性质的，是包覆其中的动态元素。

2.这是对乐生保留运动的增补，将社运提升到史诗层次，残存的人事与空间在此被凝结成影像的一股执念，以此超克我们现实时空的易逝性，要人永远记住埋在国家机器资本利益底下的被损害者。

3.当被损害者是素语者，艺术家跟他们的伦理关系是托付的；它不像互酬性有盘算意味，是不计交换价值的对等，纵使文化资本属于艺术家的运作，是不对等的，但关键是在彼此认可下的体会与付出。

至于「镜花园」，首先它是聚会性质的，其影像生成是诉诸于内部成员的自我疗愈，分成三个阶段：一是策展人进行几场不公开的私人聚会，从自身开始到交谈彼此的切身经历；二是展览，作品的呈现；三是规划五场跟白色恐怖相关议题的座谈，将私人情事的叙事拉到公领域的政治讨论。在《残响世界》，我们看到艺术家是一位说情者的形象，是为他者向世人说情的影像语言，在「镜花园」，展出者反而是自诉者，策展人则是以召集人的身份委婉自诉「二代女」的存在，都可以说是自我肖像的书写，建立在艺术权利的平等基础上。据此，「镜花园」比较不在于影像语言的锻造，而在于陈述、话语与说书的铺陈，从展场的书籍区与纪事年表的设计便可看出；这是一项邀请阅读的旅程，但阅读什么？抵抗遗忘，但不是为了转型正义（基本上是菁英艺术圈与主流社会根本不想谈、也怕的议题），也不是因为这个议题过于沉重（其实愈是这样就更应谈），而是去召唤一段或数段未完成的历史，以避免沦为稗官野史的爱恨情仇；它涉及党国机器的国家暴力，在殖民与党国政治之宰制下，台湾人民抵抗政权的自我动员、自我组织的主体化的重要历史。

语言就是战场之一

这个世界并不平静，它的风暴，不是驻足窗前欣赏的景致，更不是显眼立见，因为它平静地上演著，斯文骚动，处处都是，语言就是战场之一，陈界仁的《残响世界》与蔡海如策画的「镜花园」也是如此。这是艺术话语的伦理场域，介于作者与其塑像之间，它的平等从来就不是省事的平和，教义派的条列，而是实验性的，可以不断发明、戏耍探索的空间。此外，对于党国白色恐怖，历史被冻结在后冷战时空胶囊的台湾，「镜花园」把巨型叙事的场景拉回到受牵连的女亲属体验，让人瞥见统治暴力的涟漪效应，直至因人而异的情动层次。这个自我疗愈，与其说是症状的消失，还不如说是期待将它外部化为某种动能，由内耗变向一个自我解域化的战场。这让我联想到秦政德最近的个展《冷藏摘要》，针对这段胶囊化的台湾历史，手法引人入胜，一方面，他发动了一个人的战争，同时也踏查这个战场，为它立碑。