PAR 表演艺术杂志

据说，某大牌演员曾对史诗剧场的开创者皮斯卡托（Erwin Piscator）发飙：「你或许了解木头、玻璃、金属，但是你不了解人。」不愧是大演员，连讦谯都有潜台词，他的内心话是，你这个夭寿导演，动不动就把舞台塞满鹰架、笨重的仪器和大型机械，你是在导戏还是盖工厂？你当我是演员还是活道具？皮斯卡托沉吟半晌，冷冷地回道：「你怎么知道人不是金属做的？」 

你怎么知道，加工厂的工人、劳力派遣工、核电厂的员工，乃至于过劳死的警察，不是已经变成资本家和国家机器的活道具？

皮斯卡托这一问，可问到政治艺术的重点了：当艺术家诉说政治议题，最重要的不是关怀弱势，不是表现他的善解人意，不是表态他的人道主义，而是能够以历史的眼光看见人是一个过程，游牧民族的人是旷野，工厂里的人变成机械，集中营里的人变成号码，大卖场里的消费者变成商品条码。从这个角度对照近期的两个展演，袁广鸣的「不舒适的明日」和三缺一剧团的「土地计划」，我认为前者的优点，正是它抓住了今天的我们与灾难为邻的生存状态，而后者的盲点，是它虽然亲身走到环境议题的前线，但它对人的概念仍旧是古典、甚至是保守的。

人，还是人？

说袁广鸣看见了人的演变有点奇怪，因为他最擅长的差不多就是人间蒸发，例如《城市失格》那个行车和行人都被净空的西门町十字街头，仿佛可以听见防空警报在呜呜作响，也很像末日来临，无人的闹区成为最荒凉的鬼城，一种紧急状态中的城市景观。然而，「无人城市」与其说是将人删除，不如说是对人的陌生化，不再理所当然地认为城市是人所打造，而是将人抽离之后，让人回顾自己平时遵行的交通号志、受到引诱的广告看板、辨识方位的建筑物，猛然发觉是城市打造了他。同样的，《能量的风景》带领我们从半空中掠过一连串无人的风景，无人的小学操场和兰屿海岸线，无人的核电厂控制室和核废料贮存场，然后是垦丁的沙滩上，人虽然成群结队地涌现了，远方的核三厂却稳坐在画面中央。戏水的人潮只是飞逝的前景，核电厂才是主角，或是主宰。于是，人和能源的关系被翻转了，不是人耗损能源才必须盖核电厂，而是核电厂在耗损人。如同片尾所暗示的，镜头钻进废墟的窟窿，随即是高楼大厦林立的东京湾在眼前展开，但我们看到的，却是未爆的核灾所预约的下一座废墟，而在城市里居住、工作、恋爱、生育的我们，只不过是这颗未爆弹的一个零件。

和袁广鸣的陌生化比起来，三缺一剧团擅长的是拟人化的手法，溪流是人偶，破坏溪流的怪手是人手，蚵仔是人的模样，受污染的变形蚵仔也还是人的模样。问题是，人看似千变万化，其实他从未化为人以外的其他东西，溪王是沧桑的老者，怪手是戴安全帽的工程人员，蚵仔是甜美的少年。这完全不是从社会边缘的角度检视我们的习以为常，反而是将我们熟悉的外貌套用在陌生的事物上。请别告诉我，剧场终究是演员的剧场，是得靠人的声音身体传达的。人要如何表现无人或非人？克雷格（Edward Gordon Craig）一百年前就想过这个问题，要求演员的肢体必须做到像木偶一般精确地设计过，成为「超级傀儡」（Übermarionnette），才能成为精灵和神一般的「超人」（Übermensch）；梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）的「生物机械论」（biomechanics）让演员的身体动作逼近机械运作，整座舞台变成机械时代的一部剧场机器。剧场不只是表现人的场所，更是用人来表现非人和无人的场所，而且已经一百年了。

什么是现实的残酷？

说句公道话，三缺一的团员们相当勤奋地走访六轻和中科，踏查了被污染的蚵田和被抽乾的农地，把耕作、收蚵、串蚵等劳动的身体学进剧场来。然而，三缺一用力最深的，既不是传统农业和养殖者的身体力学，也不是这些老朽的身体如何被工业污染啃蚀成使不上力的病体，而是让观众同情他们。如此一来，戏就无可避免地走向情绪渲染，令我们在只身抵抗抢水怪手的身影前，在被六轻害死的村民的空屋前，洒下一把同情泪。可是我们必须很小心，泪眼模糊掉的正是他们的面目，把他们的势利和算计都给柔焦了，忘了愈是受压迫者，愈懂得占人便宜，经常是使尽手段也要从官商勾结的巨大利润里刮下一滴滴。并不是他们贪，是因为他们一无所有。因为人心并不是肉做的，有些人的心必须像铁石一般地硬，才抢食得到让他生存下去的那块肉。

这样的人无须他求，其实我们就是。我们或多或少都是为了生存、可以旁观他人痛苦的无感之人，甚至到达对自己的痛苦也无感的地步。三缺一就是没意识到这一点，才会让老蚵农面对前来声援的学生，语带哽咽地数著那些死于六轻污染的亲友。这里，重要的不是现实中的阿伯有没有哭，而是现实的残酷面是什么，最残酷的不是人有多悲惨，而是人已经对悲惨感到渐渐习惯，对灾难渐渐冷感。相反的，袁广鸣的《栖居如诗》是那样惊心动魄地再制了这个逐渐无感的过程：我们先是长久地凝视一处客厅，盆栽摇曳，纸页轻晃，接著看见一束气泡往上窜升，才明白这是水面底下的寂静，是缺氧的、令人窒息的、不舒适的安居；正当这一切死寂得令人内爆，爆炸真的发生了，家具被炸得粉碎，并且就在我们不知道要跟著碎片浮沉到哪里的时候，影片悄悄倒转，碎片还原成家具。我们又回到幽静的家，静静地等待下一次的爆炸。对于这接二连三的爆炸，有人觉得因为在预期之中，效果上多少打了些折扣，我却刚好是在逐渐折损的惊奇感里，觉得这件作品有意思了起来。我们不就是这样看著灾难重复，从无力到无感，终于无所谓的活在灾难里了吗？

寻找爱的其他可能

当然，袁广鸣在录像艺术界已经长跑了廿几年，三缺一才在剧场界刚起步，比较两者的胜负是最无聊的游戏。再说，「土地计划」有它表现不俗的地方，它至少超越了文青式的呐喊和郁闷，尽可能实地而整体地理解政治议题；但我们也得承认，它还在一个实验的初期，不是一个里程碑，特别是它将艺术完全同化于政治的做法，让这个起步摇摇晃晃。例如剧终，演员以蚵仔之名，问观众可曾爱过这片海洋？这个问题会立刻反弹回到台上，那演员自己呢？身为一个演员，如何和一个蚵仔、一个环保团体的成员一样地爱海洋呢？爱是不是只有一种呢？政治参与的爱很难不激情，艺术的爱却可以冷处理，冷到好像我们不曾爱过，好像我们对爱还很陌生，对自己还没把握。就像袁广鸣的《占领第561小时》，拍摄太阳花运动结束前夕的国会，镜头在空中徘徊，空间是被占领的模样，占领者却消失了，配上倒转又慢速播放的国歌，听起来像圣乐又像奏哀乐，感觉像占领行动的弥撒，又像空间的遗照。我们不知道这是开始，还是结束，但正是在这无始无终的徘徊里，艺术开启了另一种时间，让我们在政治之外、运动之余，看见政治运动的局限，和爱的其他可能。