全剧以轻松的市民阶级氛围开始，在皮查洛上场后，走向英雄落难获救的方向，虽是当时歌剧惯例，对于今日的观者而言，难免有落差感。不可忽略的是，贝多芬以相当多的篇幅塑造洛可这个市民阶级的代表角色，用他来衔接统治阶级与市民阶级两个世界，展现贝多芬个人对于政治大环境的诠释与期待。
由一八○三到一八一四年，贝多芬以长达十多年的时间经营著他的歌剧写作。历经两次大幅度改写，完成四首序曲，一八一四年五月廿三日，《费黛里欧》于维也纳首演，终于获得认可，今日更成为歌剧舞台常演剧目。尽管如此，对于一般观赏歌剧的爱乐者而言，《费黛里欧》有著难以接近的感觉，虽然它出自「乐圣」贝多芬之手，但有诸多「不歌剧」之感。值得玩味的则是，它竟也位居音乐人的至高殿堂，无论指挥、导演、歌者，无不以战战兢兢的朝圣心情面对它，没准备好，绝不轻易尝试。
典型的「拯救歌剧」
要理解「歌剧」《费黛里欧》，回到作品写作年代的大环境，是不可或缺的。歌剧的情节与题材是歌剧史上典型的「拯救歌剧」（Rescue opera），直接反映了一七八九年法国大革命之后的欧洲社会氛围。（注）表面看来，剧情主线集中于勇敢救夫的女子雷欧诺拉身上，颂赞正义终获伸张。实际上，剧中的次要角色安排与支线剧情，描绘了一般市民阶级的日常生活，也传达了他们的心声。这个特质，在十八世纪后半的诸多歌剧里，已经常可见，对于今日的歌剧聆赏者而言，却不见得能感受得到。另一方面，一七七八年，时为奥地利王储的约瑟夫二世（Josef II）在维也纳成立「国家歌唱剧」（Nationalsingspiel），带动当地作曲家以德语写作歌剧的风气，让维也纳成为德语歌剧发展的中心，对于之后的德语歌剧发展贡献良多。一七九二年十一月，贝多芬到维也纳定居，正接触了这一个风潮。十多年后，他开始尝试写作歌剧，又过了十多年的时间，他的努力终于有了成果。
贝多芬时代的德语歌剧类型为「歌唱剧」（das Singspiel），该词原指含有不少歌曲的德语戏剧。在维也纳，则以德语的民间闹剧为基础，加入义语庄剧（opera seria）、义语谐剧（opera buffa）、法语喜歌剧（opéra comique）这些早已成型的歌剧特质，尝试著与其他地方以德语写作歌剧的不同方向。在统治者鼓励下，虽有许多作品问世，但与同时期的义语、法语歌剧相比，能通过历史检验的德语歌剧甚少，在《费黛里欧》之前的歌唱剧，至今依旧常被演出的，只有莫札特的《后宫诱逃》Die Entführung aus dem Serail（1782）与《魔笛》Die Zauberflöte（1791）。与这两部相比，《费黛里欧》的取材迥然不同，人物配置却大同小异。
三部作品都有著双生双旦的配置，也有著统治者的角色；因著统治者的出面，男女主角的命运得以翻转成快乐的结局，这些都是源自庄剧的传统。主仆各一对的双生双旦，为谐剧展现社会不同阶级的一大特色，在《后宫诱逃》与《魔笛》中皆然，《费黛里欧》看来亦如此。当然，玛彩琳娜爱上女扮男装的女主角，弃昔日爱人贾奇诺于不顾，还获得父亲洛可的认可，似乎多方有违主仆双生双旦的配置，但是，在费黛里欧回复女儿身的雷欧诺拉后，全剧结局还是两个不同阶级的两对；即或贝多芬对玛彩琳娜并未再多加著墨，但他还是将玛彩琳娜与贾奇诺摆入第二幕终曲五重唱加大合唱的行列。
从市民氛围到拯救成功
《费黛里欧》以玛彩琳娜与贾奇诺的二重唱开场，呈现两人相识已久、论及婚嫁的关系，只是玛彩琳娜中意新来的帅哥费黛里欧，直接拒绝了贾奇诺的求婚。这首二重唱的背景为一般市民阶级的日常生活：玛彩琳娜做家事，贾奇诺忙著工作。如此的开场方式，反映了作品取材的法语戏剧来源，亦展现启蒙主义的大时代环境对艺文创作的影响。玛彩琳娜与贾奇诺的对话内容直来直往，贾奇诺很快明了玛彩琳娜心里竟另有他人。另一方面，洛可早已观察到女儿寄情于费黛里欧，他自己也很欣赏这位来自异地的聪慧青年，有意将女儿许配给他。贾奇诺观察到情势对己不利，只好黯然退居一旁。在费黛里欧难以拒绝洛可的提议后，洛可高兴地唱出的咏叹调（第四曲）〈身边若没有两个钱，人可快乐不起来Hat man nicht auch Gold beineben, kann man nicht ganz glücklich sein〉，亦是市民阶级的心声写照。
第一幕第一至四曲呈现的都是市民阶级生活的小确幸与小悲伤：工作、赚钱、成家，人生夫复何求。第五曲的三重唱，看似依旧沿续著这个氛围：洛可对于准女婿的积极进取给予鼓励；玛彩琳娜则高兴于心上人的力求上进；费黛里欧看似要争取表现的机会，实则打探夫君下落，并对未来充满期待。女主角这一个不同于洛可父女的立场，不仅展现在歌词里，也反映在三人的音乐里，让第五曲的市民氛围听来不再那么单纯，似乎预告著什么。紧接著第六曲的进行曲，导入皮查洛的上场，他充满愤恨的咏叹调（第七曲），在合唱团稍晚加入衬托后，更显得恐怖。于是，第一至五曲经营的市民阶级氛围顿时转变，正戏才真正开始。
一般谈到《费黛里欧》时，经常忽略了这个市民阶级的氛围，亦忽略了贝多芬对洛可这个角色的重视。在以第七曲昭告了皮查洛的恶人形象后，第八曲的皮查洛与洛可的二重唱里，洛可面对长官的官威和利诱，害怕但坚定地认定，他的工作里不包括杀人，清楚地拒绝长官；皮查洛只好自己动手，仅能要求洛可挖洞埋人。之后，费黛里欧请求洛可让犯人们享受一下美好的阳光，玛彩琳娜呼应著心上人的请求，洛可明知这系违反规定，不但愿意，还主动思考去绊住皮查洛，以防他马上回来。在皮查洛获报赶来后，洛可灵机一动，声称系以此举庆祝国王命名日。皮查洛闻言，也只能要求犯人立即回牢房，洛可立刻去执行挖洞穴的工作。
第一幕的前半呈现了典型市民阶级的洛可，进入第八曲以后，他一再地面临服从长官与人道抉择的难题，却都不犹疑地选择了后者，展现市民阶级的善良面与正义感。第二幕里，洛可更是一直都在台上，目睹皮查洛公器私用的报复行动及雷欧诺拉的勇敢救夫。或许是在雷欧诺拉的感召下，洛可开始怀疑一直听从长官、为虎作伥之行为的意义，在面对前来查访的大臣费南多时，挺身而出，揭发皮查洛的罪行，让剧情急转直下，走向正义终获伸张的完美结局。
贝多芬尝试以音乐展现戏剧
全剧以轻松的市民阶级氛围开始，在皮查洛上场后，走向英雄落难获救的方向，虽是当时歌剧惯例，对于今日的观者而言，难免有落差感。不可忽略的是，贝多芬以相当多的篇幅塑造洛可这个市民阶级的代表角色，用他来衔接统治阶级与市民阶级两个世界，展现贝多芬个人对于政治大环境的诠释与期待。
不同于义语歌剧从头唱到尾，德语歌唱剧与法语喜歌剧相同，使用对白串接剧情，固有其特色，却是今日这些作品在母语以外地区演出的障碍。障碍一方面在于非母语的歌者在台词呈现上难免不自然，另一方面，对于歌剧观赏者而言，过于长大的对白易造成冷场之感。因之，今日演出少数硕果仅存的德语歌唱剧时，对白经常被删到最精简，能交待剧情进行，并能衔接起音乐即可。如何删减，亦是一门学问，因为，由对白带入歌曲，要能不显得突兀才行；毕竟，贝多芬当年的音乐构思里有对白，并由它们舖陈出音乐。
一八○三到一八一四年间，除了《费黛里欧》外，贝多芬还完成了许多其他的作品，包括了第四号至第八号交响曲、第四及第五号钢琴协奏曲、小提琴协奏曲等赫赫有名之作。他不放弃修改《费黛里欧》，必有其个人艺术理念之坚持。今人推崇这部作品，主因实不在于八股的剧情，而是贝多芬于其中尝试以音乐展现戏剧的诉求，无论完美与否，这亦正是日后十九世纪歌剧发展的主要方向。
注：关于《费黛里欧》一剧的多元历史意义，请参考拙文〈贝多芬《费黛里欧》的多元历史意义〉，《NSO 2014/2015乐季手册》，51-53。
