舞台上巨大的转轮装置，一幕又一幕地把剧中人物转出又转入，如同这个庞大的社会体制，人在其中，身不由己……向来关注底层人物的导演克里根堡，以舞台设计与黛亚．洛儿的剧本《失窃的时光》相互呼应，他说：「（剧中人物）从不引人侧目，从不会肇事，不会上街头示威游行，也不会跟人争论，他们是规规矩矩的老实人，总是希望一切都很好。所以，我想我需要一个舞台空间，能够把他们带向舞台。」
2015 台北艺术节《失窃的时光》
8/14～15 19：30
8/16 14：30
台北市社教馆城市舞台
INFO 02-25289580转191-199
Q：您经常是最快将黛亚．洛儿最新剧作搬上舞台的导演，为何对她的作品情有独钟呢？在现代德国剧作家中，除了洛儿之外，还有您感兴趣的人吗？
A：在德语作家中，洛儿绝对是最能引起我共鸣的，她用的语言，所创造的人物，以及所述说的故事，在在都让我心有戚戚焉。与她的交集，是很早以前就开始了。
Q：什么时候开始的呢？
A：我最早导她的剧作是在一九九四年，自此之后，就持续将她的剧作搬上舞台，其中很多都是首演。对我俩而言，这样的合作关系对彼此都是一种创意的激发。每当她知道，我将作她剧本的首演，她就不用去顾虑剧场的因素，可以毫无顾忌地去开展剧情，创造人物，肆意地发挥语言的力量。她曾说，当她在写作时得知我将导她新作的首演，心里立即感到轻松、踏实。对我而言，一直吸引我的是她特殊的语言，及观察这个社会的敏锐眼光，尤其是对社会的边缘地带。
Q：洛儿剧作的主人翁总是社会中下阶层的小人物，这是否也是您最关注的社群呢？
A：正是，多年以前我就说过：「我对那些在上头搞政治的人没多大兴趣，而比较关心那些在下面被政策所左右的人。」我觉得看到那些人是抱著多大的希望在糊口谋生，用多少的气力在奋斗，是很感人的。即使他们不断地跌倒失败，但所展现的生命力，要比那些对政治或权力抱著犬儒主义的人要有趣多了。
Q：您认为，他们在生存边缘不断地挫败是宿命呢？还是社会环境因素？
A：在《失窃的时光》Diebe里，强烈地展现了制度上的不公平，我们被要求「你得出卖你的人身与劳力，你得提高你的身价，要是做不到，大概只剩下唯一的希望，是作《明天会更好》的美梦。」（剧中角色Linda说）「我看到一只狼」。我们也许有个创建自然公园的美好未来，然而，我们发现，剧中人在这样的社会根本无力生存下去，他们不够强硬也不够聪明，甚至还是会被最先炒鱿鱼的那个人（指剧中在超市工作的Monika），他们所有对未来的憧憬，包括私人的想望，都不断地破裂。这一方面是个人的命运，另方面也描绘了社会的断层，因为，他们都是贫穷的人，很简朴、谦逊，很可亲可爱，但也是很可怜的人物。
Q：这当中已经隐含对资本社会的抨击了吗？
A：绝对是的，因为它刻划制度的不公平，叙述人物在一切以价格、市场为取向的冰冷资本商业运作模式下，如何极尽所能地挣钱，销售自己，可是，却难以生存，甚至无法生存，像Finn到最后，开始吃起钱来。他的自杀，显示了有些人没有办法一直不断地销售自己。这样的书写已经批评了整个制度的残酷无情与其漠视弱势社群的一面。
Q：您刚刚提到狼在剧中代表著美好的未来，但对Schmitt夫妇两人，却不是如此，而仅是令人惧怕的动物。
A：这暗喻著欧洲，我们看到一对资产阶级的夫妻待在他们小房子里，外头有危险，花园的篱笆被狼弄坏了，这好比我们拥有的一块地，还有保护我们的围篱，狼象征著外来的威胁。而这对夫妻的反应，恰恰跟欧洲对外来的陌生人的反应很类似：「我们得把它挡在外面，它很危险，它是陌生的，野蛮的。」Schmitt先生说的口气很喜剧性，但确实影射了欧洲中产阶级市民的心态，可以说比喻了Pegida （Patriotische Europäer gegen die Islamisierung des Abendlandes的缩写，意即「爱国的欧洲人对抗西洋被伊斯兰化的运动」），他们喊出的口号就是：「那些野蛮的、陌生的，必须待在外头，我们不想受到干扰。」
Q：可是，当一位陌生人出现，要求入住时，这对夫妻居然同意，这不是很矛盾吗？
A：是的，他们自己也很不确定，犹疑地说：「好吧！我们就准备好，让他观察我们，认识我们。」不过，这时间是很短的。当这位访客要认识他们，开始提出问题时，他们的反应近乎歇斯底里。他们最后宰了他，也是为了不要再受到打扰，或说为了能够继续生活在谎言中。
Q：此剧的剧名是Diebe（窃贼的意思），不过，剧中并没有小偷的角色，您认为，是谁偷了谁，又偷了什么？
A：剧名形容的其实是这些人物生命的感觉，在剧中有一处台词，就说他们觉得好像只是生命的过客，仿佛生命并不属于自己似的，要是去活出生命，便会感到自己像是个小偷，在窃取了他人的生命。这意味著，他们的自尊与自爱之心是很低落的。在一个你争我斗的竞争社会，最根本的生存之道是，排挤他人，窃取他人，销售自己，吹捧自己。可是，这些人物完全不同，他们不是那种会拉开嗓门、进行抗争的人。就像里面有个人物说，她觉得她活得像个住在自家宅院的窃贼。
Q：就是那个空等了丈夫四十三年的女人说的……
A：（笑）一个很妙的故事，尤其是，四十三年后才想说：「现在我开始想念他。」
Q：这出戏的舞台空间十分特殊，是您自己亲手设计的，怎么会想到用横向为轴的转轮呢？
A：这其中有不同的戏剧层次，它当然是作为生命之轮的比拟，或说像水车似的生命之流。尽管，在技术上非常耗工，但其实是很幼稚的舞台设计，一点也不精致巧妙，同样地，这些人物也是天真幼稚的，很简单平凡、十分谦卑，像是社会的隐形人，乖乖地做他们的工作，从不引人侧目，从不会肇事，不会上街头示威游行，也不会跟人争论，他们是规规矩矩的老实人，总是希望一切都很好。所以，我想我需要一个舞台空间，是能够把他们带向舞台。因为，人物自身很畏缩、害羞，他们不是那种能够自己站出来，大声说，「我在这儿！」的人。转轮不断被动地把他们推向前台，又再度把他们接走，对我而言，这有天真无邪的一面，因为它看起来像个巨大的玩具。而且，这样的舞台空间让人一目了然。
Q：转轮给整出戏带来流动感，但同时，是在玩对抗地心引力的游戏，您之前导卡夫卡的《审判》，也有很类似的旋转设计，为何您对解除地心引力的失重状态这么有兴趣？
A：你可说是解除地心引力，也可说是种轻快的经历，剧中人物的生活总是十分沉重，而舞台空间赋予他们上升与下降的可能性，突然间一切都变得很轻松。通常在剧场，只要有倾斜地面的舞台，要往上走会很艰难，然而，这个舞台空间却不是如此，它让人有想飞的感觉。那当然不是真得完全没有地心引力，而是近乎飞翔，好像有人跟你说：「你周遭的一切都很轻松容易，你只要踏出一步，就可以往上升，然后，你就会在我们之上，而后，你又会下来。」而这正是我感兴趣的地方，如同在《审判》里，旋转舞台不断地变化角度，让观众几乎有全方位的视角观看舞台，而在其上的人，跟《失窃的时光》一样，展现肢体的轻快与优雅，近似悬浮的状态。
Q：这也是为何要用秋千的原因吗？
A：是的，不过，秋千同时也代表著孩童般的天真幼稚，当秋千第一次出现时，被荡了起来，但到后来，当天真的孩子气与希望消失时，秋千就只是静静地往上升，又往下降，这时不再摆荡的秋千就仅仅是忧伤的化身。
Q：您用了很多摇摆爵士乐（Swing Jazz），也是为了带出跟舞台空间同样的轻快感吗？
A：是的，所选用的是三、四○年代的音乐，正是美国早期好莱坞的歌舞电影最风靡的时候，也是人们最欢愉的时代，那是会让人觉得「很积极正面、心情愉悦，并且，带来希望」，当然，音乐给予的希望与欢愉有自我欺骗的层面，因为，人物梦想著过去的黄金时代。那让人随之摇摆的音乐，一直延续到中场休息，也就是一直到Finn 的死。之后，就只有很简短的摇摆乐片段，取而代之的是，格拉斯（Philip Glass）的音乐作为基调，把所有场景、所有命运串联起来。所以在戏里，音乐到中场休息后有个断痕，对我而言，在中场休息后的第一场景马上用另外一种音乐，是很重要的，因为，它把我带到更深的意识中，让人物真正的面貌能够浮现出来。
Q：您的意思是说，用格拉斯的音乐引出人物的潜意识？
A：是的，在下半场，人物渐渐袒露他们的忧伤，展现他们的绝望。在上半场，他们是被音乐保护著的，会说「一切都会没事的，我会很好的」，但在下半场，他们崩溃了。
Q：格拉斯的音乐特色是不断地重复……
A：是的，这也是说，转轮的运动原则移转到音乐上。
Q：舞台的转轮，伴随著格拉斯重复的忧伤旋律，让我觉得，人物好像被桎梏其中，无法跳脱出来。
A：确实！轮叶几乎占据了整个舞台空间，舞台上又没有门，所以，常常人物被轮叶推出来后，就没有出路了，得等到再度转动后，才能退场。所以，常会有人联想到磨坊水轮，人像是机器里的一部分，总是不断地被吐出来，又被吸进去。
Q：若把社会当作是这部机器，那么人在其中，被搅进、被吐出来，完全身不由己，是不是就像被解雇的Monika说的「我赫然发现，我不是个个体」？可是，我们总以为西方社会是个人主义的。
A：我们整个社会都是建立在「你必须要独特，必须跟别人不同，你得把自己塑造成独一无二的商品，如果不是这个，那就试试看另外一个。」所有人物的问题大都环绕在他们觉得自己不够独特，不够别树一格，他们太过简单朴实了，无法符合这个社会所要求的「绝无仅有的个人风格，并不断地运作下去」。
Q：所以，他们没有出路？
A：嗯！在Finn身上是最明显，他觉得自己在消失，好像只是为了这个体制在存活运作著罢了！最后他说：「现在，我乾脆就不起床了。」而关于他，我们只晓得，他其实是个很成功的保险业推销员，但他最终走到那一步，决定不去工作，要跳出这个体制，追求个人的自由。
Q：可是，他的朋友Reinhard 说他对自由感到恐惧，他似乎也因此而自杀？！
A：在剧中，有趣的是有三个人物的姓叫Tomason（即Linda自己、她父亲，还有弟弟Finn）。这个名字是源自一位日本艺术家（在此指，赤濑川原平 Akasegawa Genpei），他将所有没有实际用途的物件，称之为Tomason，譬如一个没有公车会停靠的公车站牌。而这些人物生命的感觉便正是如此，就像Finn说的：「其实，我的生命已经没有任何功用了。」
Q：戏中所有的人物都很抑郁，他们没有未来，没有故事，没有用途，生命没有目的，也没有意义，如此绝望与凄凉。身为导演的您，要带给观众的是什么样的希望呢？
A：首先，不论如何，所有的人物都持续地在寻找（出路与慰藉），他们自己也说：「生命会继续下去，必须走下去，总会有明天的。」除了那些选择自杀的人之外，其他人都说：「我们可以办到，我们会成功的！」此外，这出戏本身就是个希望的载体，因为我们说：「我们叙述这些人的故事，并邀请你们来听他们的故事，成为他们生命中的一部分。」这意味著剧场召集了人们，一同分摊他们的恐惧，这对我而言，便是希望的体现。
