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图一(本刊资料室 提供)
焦点专题 Focus 音乐新点子.耳朵新乐园

取材自然 声响的自我生成与消逝

「频谱音乐」的冷战神话

或许有人会怀疑,如此就泛音结构「照抄」的音乐,究竟有何趣味。然而更深一层讨论,如此产生的声响却挑战将音乐视为旋律、节奏、和声等「音乐元素」结合的传统聆听者。在频谱乐派的观念里,其实音高、节奏、音色等以往被认为是各自独立的音乐元素,都是可以互相置换的。而把声音的生成与消逝当成是音乐结构的基础,更是一种新的音乐的形式概念。

或许有人会怀疑,如此就泛音结构「照抄」的音乐,究竟有何趣味。然而更深一层讨论,如此产生的声响却挑战将音乐视为旋律、节奏、和声等「音乐元素」结合的传统聆听者。在频谱乐派的观念里,其实音高、节奏、音色等以往被认为是各自独立的音乐元素,都是可以互相置换的。而把声音的生成与消逝当成是音乐结构的基础,更是一种新的音乐的形式概念。

一九七○年代,法国一批年轻的作曲家以演奏团体 Ensemble l’Itinéraire 为中心,掀起了一股音乐风潮。他们不再以传统的「音」为出发点,而是以「声响本身」,或者是构成声音的泛音频谱,作为创作意念的源头。「频谱音乐」 (musique spectral)成为这个理念的代名词,即使一开始是由别的作曲家先使用、又即使这群作曲家的中心人物葛里塞(Géhard Grisey,1946-1998)与慕黑(Tristan Murail,1947-)不甚认同,但是自从杜福(Hugues Dufourt,1943-)以「频谱音乐」自称之后,这个名词就被沿用至今。属于这个作曲小圈子的,还有哲学家列维纳斯之子米榭.列维纳斯 (Michaël Levinas,1949-)。

根据慕黑所言:「频谱音乐的最极端的不同点在于,作曲家面对构成声音的力量,以及形成声音所需的时间的态度。」 而这个从「音」转到「声音」的作曲主轴,使频谱主义成为廿世纪前卫音乐最后一个可以辨认的音乐流派。

频谱音乐以「泛音」作为创作题材

相对于视觉中的色彩「光谱」,「频谱」记录的是乐音自然生成时的共振现象,所产生不同强度的泛音结构。简单的说,我们听到的一个音高,除了整条弦震动之外(基音,例如C2),也会在其 1/2、1/3、1/4、1/5、1/6、1/7……的部分分段震动,因而产生了比基音高八度(C1)、十二度(G1)、十五度(C)、十七度(E)、十九度(G)、廿一度(降B)……的泛音。虽然理论上同样的音高有固定的泛音结构,但实际上不同属性的发声体(例如不同的乐器),所展现的泛音结构会有稍许出入;不仅仅是各个泛音强度的不同,甚至泛音的频率都会稍有不同,因而造成了声音的不同特色,也就是一般所称的「音色」。例如,就泛音结构而言,竖笛缺乏偶数泛音,而钢琴则是愈高的八度,其间的距离会愈来愈宽,而非真正的倍数关系。

频谱音乐的作曲家们无非是利用声音在实际产生时,这些与理论有所出入的音频构造及其延伸技巧来当成创作题材,而非如同过去在理论上假设了同样的音高的等同性。例如葛里塞从一九七四年在罗马首演的曲子《周期》Périodes pour sept musiciens 开始,将泛音在仪器分析下所呈现的频谱图(sonogram, spectrogram),使用真实的乐器加以模拟。这个葛里塞称之为「乐器合成」(instrumental synthesis)的做法,在电子音乐领域里,从一九五○年代就已经开始尝试,到了一九七○年代反而回头影响了以传统乐器创作的音乐。

《周期》之后,葛里塞开始了在十年间创作的一系列乐曲,合称为 《音响空间》Les espaces acoustîque(1974-1985),依编制大小为序分别为:《序幕》Prologue pour alto solo(1976)、《周期》、《泛音》Partiels pour 18 musiciens(1975)、《调节》Modulations pour 33 musiciens(1976/1977)、《过渡》Transitoires pour orchestra(1980/1981)、《后记》Epilogue pour quartre cors solo et orchestra(1985)。

在其中一首已被视为廿世纪经典的《泛音》中,葛里塞用了伸缩号的低音 E2 的泛音频谱当成基础素材,图一是在频谱仪测量下,其泛音结构的显现。从图一可以观察到,伸缩号的泛音中,泛音的强度并非一定由低到高,反而是第五、第六个泛音(颜色较深之处)较强。图二以五线谱呈现频谱仪的分析,将前面廿二个泛音的音高与其强度标出。

图三则是《泛音》一曲的总谱开头,作曲家选择了不同的乐器组合来「再现」原来的泛音频谱:低音提琴(近桥奏)与伸缩号(弱音器)演奏基音E2,第二个泛音 E1也是低音提琴随后以正常奏演奏,第三个泛音B1由竖笛接下,第四个泛音由于音量较弱,并没有乐器直接演奏(但透过低音提琴的制造出的泛音可闻),第五个泛音由大提琴演奏渐强的 G#,第七个泛音由中提琴演奏时,是降四分之一音的d。从乐谱也可注意到,并非每个泛音都同时出现,而是模拟音响真正发生时的时序样态。

「时间感」在声音的生成与消逝间展现

或许有人会怀疑,如此就泛音结构「照抄」的音乐,究竟旨趣何在?然而更深一层讨论,如此产生的声响却挑战将音乐视为旋律、节奏、和声等「音乐元素」结合的传统聆听者。就《泛音》一曲为例,和声与旋律都是直接来自声响的泛音结构。另外,节奏这个音乐里的时间概念,也被泛音出现的时序与韵律所取代,音乐的「时间感」转而在声音的生成与消逝之间展现。换句话说,时间跟空间这两个元素,在这里是可以互相转换的。另外,「音色」这个在廿世纪开始成为主轴的作曲元素,以《泛音》的开头而言,听众听到的并非由乐器合成的伸缩号低音的再现,而像是一个无法辨认的乐器所发出的声响,引起的联想包括西藏的低音号角及电子乐器的结合,但却都是由大家熟悉的管弦乐器发出。

在频谱乐派的观念里,其实音高、节奏、音色等以往被认为是各自独立的音乐元素,有著互相置换的潜能。而把声音的生成与消逝当成是音乐结构的基础,更是一种新的音乐的形式概念。正如慕黑所言:「终究,声音与其质料生成了新的音乐形式。」

就历史层面而言,法国频谱主义的想法,回应了一般被认为的和声学之父、十八世纪法国作曲家拉摩(Jean-Philippe Rameau)首次用他称之为「声体」(Corps sonore)的概念来解释大三和弦的结构 ,也就是大三和弦的自然基础来自震动体的前五个泛音。但在十八世纪,乐曲的结构却是来自舞蹈与戏剧,包括宫廷舞曲中的和声、节奏与形式,奏鸣曲乐章形式也是以歌剧中的反复咏叹调(Da capo Aria)蜕变所形成的 。同时,频谱音乐也进一步回应了在廿世纪法国音乐史的脉络中,梅湘对于自然界声响,例如鸟鸣的模仿,及谢佛(Pierre Schaeffer)的具象音乐中对噪音的使用。

廿世纪前半欧洲前卫音乐史的一种批判

另外,频谱音乐也可看成是对廿世纪前半的欧洲前卫音乐史,尤其是序列音乐的一种批判──葛里塞等人坚持频谱本于「自然」,而音列组合的选择,则是任意的。但回头来看,十二音列不也可以被看成是一种人为的「泛音列」吗?尤其到了葛里塞后期及慕黑的作品,泛音列选择是否合乎「自然」的样貌,已经不再是坚持的重点。如本次「新点子乐展」音乐会演出的《时间的漩涡》Vortex Temporum(1996),虽然号称使用钢琴的频谱为摹本,但事实上已经扭曲近人为的理论构造。但频谱乐派对于「声音本身」的坚持,将旋律、和声、韵律、音色,通通归于自然界的发声体,仍然可以说把欧洲音乐自十九世纪中开启的音乐自律说走到了极端。

今日我们聆听频谱音乐,不妨记得法国的频谱作曲家们生于欧洲的「历史零年」——一九四五年前后、活跃于一九七○年代越战时期,在柏林围墙倒塌后渐淡出乐坛,可以看成是战后冷战第二个世代的代表。我们也不能忽略除了法国之外,在冷战时期还有其他国家,包括美国自柯维尔(Henry Cowell)、南科洛(Colon Nancarrow)、帕奇(Harry Partch),一直到路西耶(Alvin Lucier)、坦尼(James Tanney)等人致力发掘另类调律的传统,还有英国出身、任教于美国的哈维(Jonathan Harvey)也被称为一种「精神的频谱主义」(Spiritual spectralism)。另外,德国与东欧为数不少的作曲家,日本作曲家黛敏郎,韩国的姜硕熙也都对于转化声响概念作为作曲材料有原创贡献。

若我们回头来看整个廿世纪音乐的景观,相对于过去被序列主义与约翰.凯吉(John Cage) 主导的历史主轴也许不再是唯一的可能。以「声响」当成音乐创作的历史脉络,似乎比以十二平均律为基准的序列主义,更能够让全球的听众,尤其是脱离冷战圈的年轻世代,重新去聆听属于自己与他者的声音。而廿世纪前卫音乐的历史,也有待当代音乐史的重新书写。

作者按:图一、图二出处:Joshua Fineberg, “Musical Examples,” Contemporary Music Review 19, no. 2 (2000):pp. 115–134.

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