或许有人会怀疑，如此就泛音结构「照抄」的音乐，究竟有何趣味。然而更深一层讨论，如此产生的声响却挑战将音乐视为旋律、节奏、和声等「音乐元素」结合的传统聆听者。在频谱乐派的观念里，其实音高、节奏、音色等以往被认为是各自独立的音乐元素，都是可以互相置换的。而把声音的生成与消逝当成是音乐结构的基础，更是一种新的音乐的形式概念。
一九七○年代，法国一批年轻的作曲家以演奏团体 Ensemble l’Itinéraire 为中心，掀起了一股音乐风潮。他们不再以传统的「音」为出发点，而是以「声响本身」，或者是构成声音的泛音频谱，作为创作意念的源头。「频谱音乐」 （musique spectral）成为这个理念的代名词，即使一开始是由别的作曲家先使用、又即使这群作曲家的中心人物葛里塞（Géhard Grisey，1946-1998）与慕黑（Tristan Murail，1947-）不甚认同，但是自从杜福（Hugues Dufourt，1943-）以「频谱音乐」自称之后，这个名词就被沿用至今。属于这个作曲小圈子的，还有哲学家列维纳斯之子米榭．列维纳斯 （Michaël Levinas，1949-）。
根据慕黑所言：「频谱音乐的最极端的不同点在于，作曲家面对构成声音的力量，以及形成声音所需的时间的态度。」 而这个从「音」转到「声音」的作曲主轴，使频谱主义成为廿世纪前卫音乐最后一个可以辨认的音乐流派。
频谱音乐以「泛音」作为创作题材
相对于视觉中的色彩「光谱」，「频谱」记录的是乐音自然生成时的共振现象，所产生不同强度的泛音结构。简单的说，我们听到的一个音高，除了整条弦震动之外（基音，例如C2），也会在其 1/2、1/3、1/4、1/5、1/6、1/7……的部分分段震动，因而产生了比基音高八度（C1）、十二度（G1）、十五度（C）、十七度（E）、十九度（G）、廿一度（降B）……的泛音。虽然理论上同样的音高有固定的泛音结构，但实际上不同属性的发声体（例如不同的乐器），所展现的泛音结构会有稍许出入；不仅仅是各个泛音强度的不同，甚至泛音的频率都会稍有不同，因而造成了声音的不同特色，也就是一般所称的「音色」。例如，就泛音结构而言，竖笛缺乏偶数泛音，而钢琴则是愈高的八度，其间的距离会愈来愈宽，而非真正的倍数关系。
频谱音乐的作曲家们无非是利用声音在实际产生时，这些与理论有所出入的音频构造及其延伸技巧来当成创作题材，而非如同过去在理论上假设了同样的音高的等同性。例如葛里塞从一九七四年在罗马首演的曲子《周期》Périodes pour sept musiciens 开始，将泛音在仪器分析下所呈现的频谱图（sonogram, spectrogram），使用真实的乐器加以模拟。这个葛里塞称之为「乐器合成」（instrumental synthesis）的做法，在电子音乐领域里，从一九五○年代就已经开始尝试，到了一九七○年代反而回头影响了以传统乐器创作的音乐。
《周期》之后，葛里塞开始了在十年间创作的一系列乐曲，合称为 《音响空间》Les espaces acoustîque（1974-1985），依编制大小为序分别为：《序幕》Prologue pour alto solo（1976）、《周期》、《泛音》Partiels pour 18 musiciens（1975）、《调节》Modulations pour 33 musiciens（1976／1977）、《过渡》Transitoires pour orchestra（1980／1981）、《后记》Epilogue pour quartre cors solo et orchestra（1985）。
在其中一首已被视为廿世纪经典的《泛音》中，葛里塞用了伸缩号的低音 E2 的泛音频谱当成基础素材，图一是在频谱仪测量下，其泛音结构的显现。从图一可以观察到，伸缩号的泛音中，泛音的强度并非一定由低到高，反而是第五、第六个泛音（颜色较深之处）较强。图二以五线谱呈现频谱仪的分析，将前面廿二个泛音的音高与其强度标出。
图三则是《泛音》一曲的总谱开头，作曲家选择了不同的乐器组合来「再现」原来的泛音频谱：低音提琴（近桥奏）与伸缩号（弱音器）演奏基音E2，第二个泛音 E1也是低音提琴随后以正常奏演奏，第三个泛音B1由竖笛接下，第四个泛音由于音量较弱，并没有乐器直接演奏（但透过低音提琴的制造出的泛音可闻），第五个泛音由大提琴演奏渐强的 G#，第七个泛音由中提琴演奏时，是降四分之一音的d。从乐谱也可注意到，并非每个泛音都同时出现，而是模拟音响真正发生时的时序样态。
「时间感」在声音的生成与消逝间展现
或许有人会怀疑，如此就泛音结构「照抄」的音乐，究竟旨趣何在？然而更深一层讨论，如此产生的声响却挑战将音乐视为旋律、节奏、和声等「音乐元素」结合的传统聆听者。就《泛音》一曲为例，和声与旋律都是直接来自声响的泛音结构。另外，节奏这个音乐里的时间概念，也被泛音出现的时序与韵律所取代，音乐的「时间感」转而在声音的生成与消逝之间展现。换句话说，时间跟空间这两个元素，在这里是可以互相转换的。另外，「音色」这个在廿世纪开始成为主轴的作曲元素，以《泛音》的开头而言，听众听到的并非由乐器合成的伸缩号低音的再现，而像是一个无法辨认的乐器所发出的声响，引起的联想包括西藏的低音号角及电子乐器的结合，但却都是由大家熟悉的管弦乐器发出。
在频谱乐派的观念里，其实音高、节奏、音色等以往被认为是各自独立的音乐元素，有著互相置换的潜能。而把声音的生成与消逝当成是音乐结构的基础，更是一种新的音乐的形式概念。正如慕黑所言：「终究，声音与其质料生成了新的音乐形式。」
就历史层面而言，法国频谱主义的想法，回应了一般被认为的和声学之父、十八世纪法国作曲家拉摩（Jean-Philippe Rameau）首次用他称之为「声体」（Corps sonore）的概念来解释大三和弦的结构 ，也就是大三和弦的自然基础来自震动体的前五个泛音。但在十八世纪，乐曲的结构却是来自舞蹈与戏剧，包括宫廷舞曲中的和声、节奏与形式，奏鸣曲乐章形式也是以歌剧中的反复咏叹调（Da capo Aria）蜕变所形成的 。同时，频谱音乐也进一步回应了在廿世纪法国音乐史的脉络中，梅湘对于自然界声响，例如鸟鸣的模仿，及谢佛（Pierre Schaeffer）的具象音乐中对噪音的使用。
对廿世纪前半欧洲前卫音乐史的一种批判
另外，频谱音乐也可看成是对廿世纪前半的欧洲前卫音乐史，尤其是序列音乐的一种批判──葛里塞等人坚持频谱本于「自然」，而音列组合的选择，则是任意的。但回头来看，十二音列不也可以被看成是一种人为的「泛音列」吗？尤其到了葛里塞后期及慕黑的作品，泛音列选择是否合乎「自然」的样貌，已经不再是坚持的重点。如本次「新点子乐展」音乐会演出的《时间的漩涡》Vortex Temporum（1996），虽然号称使用钢琴的频谱为摹本，但事实上已经扭曲近人为的理论构造。但频谱乐派对于「声音本身」的坚持，将旋律、和声、韵律、音色，通通归于自然界的发声体，仍然可以说把欧洲音乐自十九世纪中开启的音乐自律说走到了极端。
今日我们聆听频谱音乐，不妨记得法国的频谱作曲家们生于欧洲的「历史零年」——一九四五年前后、活跃于一九七○年代越战时期，在柏林围墙倒塌后渐淡出乐坛，可以看成是战后冷战第二个世代的代表。我们也不能忽略除了法国之外，在冷战时期还有其他国家，包括美国自柯维尔（Henry Cowell）、南科洛（Colon Nancarrow）、帕奇（Harry Partch），一直到路西耶（Alvin Lucier）、坦尼（James Tanney）等人致力发掘另类调律的传统，还有英国出身、任教于美国的哈维（Jonathan Harvey）也被称为一种「精神的频谱主义」（Spiritual spectralism）。另外，德国与东欧为数不少的作曲家，日本作曲家黛敏郎，韩国的姜硕熙也都对于转化声响概念作为作曲材料有原创贡献。
若我们回头来看整个廿世纪音乐的景观，相对于过去被序列主义与约翰．凯吉（John Cage） 主导的历史主轴也许不再是唯一的可能。以「声响」当成音乐创作的历史脉络，似乎比以十二平均律为基准的序列主义，更能够让全球的听众，尤其是脱离冷战圈的年轻世代，重新去聆听属于自己与他者的声音。而廿世纪前卫音乐的历史，也有待当代音乐史的重新书写。
作者按：图一、图二出处：Joshua Fineberg, “Musical Examples,” Contemporary Music Review 19, no. 2 (2000):pp. 115–134.
