超越五线谱的想像 友善沟通的起点 「与时俱进」的记谱法 |
史托克豪森Kontakte的乐谱
史托克豪森Kontakte的乐谱(本刊资料室 提供)
焦点专题 Focus 音乐新点子.耳朵新乐园

超越五线谱的想像 友善沟通的起点 「与时俱进」的记谱法

记谱法应该作曲家提供给演奏家,一个友善的沟通工具。在了解浅层的音符、表情等符号之余,还可能尽量地接近理解作曲家的思维深处,而后诠释其作品。所以当创作者的乐思超越的五线谱与音符所能表述的范围,新的记谱法的诞生也就顺理成章。一九五○年代,作曲家寻求其他表达音乐的可能,新的想法与呈现便需要新的记谱方式,作曲家因此发展出一些比拟音值的符号、图象记谱、或空间记谱等,让演奏者可依自己视觉记号与听觉诠释的想像关联,演奏相应的动作与声音。

文字|赵菁文、沈雕龙、本刊资料室
第273期 / 2015年09月号

记谱法应该作曲家提供给演奏家,一个友善的沟通工具。在了解浅层的音符、表情等符号之余,还可能尽量地接近理解作曲家的思维深处,而后诠释其作品。所以当创作者的乐思超越的五线谱与音符所能表述的范围,新的记谱法的诞生也就顺理成章。一九五○年代,作曲家寻求其他表达音乐的可能,新的想法与呈现便需要新的记谱方式,作曲家因此发展出一些比拟音值的符号、图象记谱、或空间记谱等,让演奏者可依自己视觉记号与听觉诠释的想像关联,演奏相应的动作与声音。

记谱法存在之主要目的,是为了能够建构、保存及沟通较为复杂的音乐。尤其对于音乐活动中最重要的第一层角色——作曲家而言,作品不是结束于停笔之际,而是还要被演奏出来。因此记谱法应该是作曲家提供给演奏家,一个友善的沟通工具。在了解浅层的音符、表情等符号之余,还可能尽量地接近理解作曲家的思维深处,而后诠释其作品。

记谱法从中世纪及文艺复兴以来的演变,先有了音高的记谱,然后是小节线、节奏、拍号等发明,接著是音声之运行(articulation)、表情记号与术语。到了廿世纪百家争鸣的新演奏技巧,例如弦乐的压弓、各式泛音,管乐的复音、弹舌音等,使得记谱的「单字语汇」不断增加,且增加的频率快到不可能以一种统一的语言来施行。甚者,如果作曲家A与作曲家B同样使用木管复音技巧,其使用的记号不一定会相同。

一代代音乐家实验学习、揣摩诠释后的结果

然而,音乐记谱法的珍贵之处,不仅止表面上似乎被「量化」的符号,如全音符至十六分音符的划分、或是从pp(极弱)到ff(极强)的力度记号等。这些符号的组合,是来自一代代音乐历史进行的经验中,作曲家与演奏家们共同实验、相互学习、揣摩诠释后的结果。举例来说,贝多芬常常喜爱在慢板乐章使用速度极慢,但却音值极短的方式来记谱,为什么呢?假设,我们只以「量化」来狭观「音值」这件事:二分音符速度60,等同于四分音符速度120,但在音乐上的诠释相同吗?或者,就十六分音符来看,它在一首四分音符速度126的乐曲中,可能代表短瞬飞过的快速音群,但在八分音符速度45的乐曲中,它却可能代表沉稳的步伐。贝多芬的晚期经典之一,钢琴奏鸣曲作品110中的第三乐章,使用1216的拍号,在极慢速的三拍子下,十六分音符就是那步伐,是那原本应轻盈,但却沉重又想挣脱生命困境的步伐,是那在命运淬炼之下,人性仍坚毅前进的步伐!

同样的,音乐诠释从来也不是以「刻度」来看待力度(如pp-p-mp-mf-f-ff)。f代表的是刚毅与坚强,pp散发的是静谧及飘渺,mp或mf所表示的是中性且平易等特质。这些记号是经由一首又一首写作与诠释经验淬炼,累积其「内在意涵」,或是「言外之意」,无法轻易地「等量分化」这些强弱程度。在布拉姆斯的作品114竖笛三重奏中,一开始的大提琴独奏乐句上,标示著poco f(一点点强),若只是量化视之,何不就写上mf?但,布拉姆斯在此设计的大提琴旋律,发响于该乐器最无与伦比、深刻又具穿透力的音域上,岂是中性平庸的mf 能表现的?poco f似乎成了最好的答案:深沉,却不奋力;内敛,又微唤著热情。

「视觉系」图像记谱应运而生

来到廿世纪,当作曲家们索求深刻的感受,已不再是作品中的一隅,而是整体风格或创作手法,那么即使他们使用的记谱法与调性音乐一致,谱面上所呈现出来的视觉效果已不同。如廿世纪初期第二维也纳乐派(Second Viennese School,如荀贝格、魏本、贝尔格等)的无调性音乐里,大量出现的临时升降记号,还有几乎每一个音高皆跟随著力度与音声之运行,演奏家不能仅以传统的方式来诠释或理解这些音符的内容。随后的序列主义,而至完全序列主义,更是挑战音乐素材的解读方式,将音高、音值、音量、音色、表情记号都施以严格的排列;如此一来,这些记号似乎朝著一种数学性「量化」方向在进行。

二次大战后的五○年代,作曲家寻求其他表达音乐的可能性,以致在作曲过程中,带入演奏者参与的成分——临时性、机遇、噪音音质等各种声音事件,甚而加入戏剧的成分。新的想法与呈现,便需要新的记谱方式,作曲家因此发展出一些比拟音值的符号、图象记谱、或空间记谱等,让演奏者可依自己视觉记号与听觉诠释的想像关联,演奏相应的动作与声音。自然而然的,五线谱在此时已不敷使用,如同约翰.凯吉的Fontana Mix,以抽象的点、线、面或其他图案记谱,指示音高、音量、长度的解读方式,让演奏者随机地、每一次演奏结果皆不同地,发现音乐演奏中从来没有听过的面向;于是音乐逐渐解放为在时间与空间中任何「声响」的逻辑组合。

五○年代,也同时是电子音乐的开端,一是由法国作曲家皮耶.谢佛所引领的具象音乐,另一是西德广播电台(WDR)带领的电子音乐(Elektronische Musik),这些预先录制好的磁带音乐,演出时只需拨播放,不需演奏家,亦即,不需要乐谱来沟通作曲家和演奏家之间意念的传递。然而,德国作曲家史托克豪森(Karlheinz Stockhausen)仍亲自制作其一九五四年磁带音乐作品Elektronische Studie II的乐谱(据说是史上第一首记谱的电声作品),以横轴为时间,纵轴为高低或强弱的数值;谱面上方以方框表示频率(音高),中间以刻度表示时间(秒数),下方以三角形表示振福(力度)。而后,结合电声与现场器乐演出的作品,则更是挑战记谱法的发展的限制!这些作品通常是现场演出的乐器,加上预置或即时互动电声一起演出,如此一来,作曲家们必须在乐谱上记录电声内容(大多以「图形」来表达「声形」),目的是要让演奏家能轻易地、直觉地读懂电声的运作方式,以利随著一起演奏。

一个友善沟通音乐的工具

即使是非电声的作品,「图像记谱」已深入影响纯器乐的创作,廿世纪后半期以来,已非少见。一首仅三分钟长的当代经典之一,德国作曲家拉亨曼(Helmut Lachenmann)的《刮弧》Guero(1970/1988),虽为钢琴作品,却没有一个正常弹奏的音,而是把钢琴当作打击乐器刮弧来演奏。指甲在琴键上依指定的位置和速度作滑动,经由扩音装置,形成大大小小形状不同的刮弧声响。五线谱在此无法「负荷」这样的思维起点,且在演奏上也不切实际,图像记谱却可以直觉、清楚明了地传达给演奏者,不论是读谱的速度,或是读懂音乐声响的意图。

美国作曲家乔治.克朗(George Crumb)于二○○二年完成一部室内乐作品《直上山岗》Unto The Hills,取材美国阿帕拉契传统民谣,以女声、预置钢琴与打击乐器交织出其特有的配器风格。组曲由九首歌曲构成,轴心的第五首,为整套作品中唯一不含人声的纯器乐间奏。克朗在此轴心曲的中间,画了一个「以五线谱绕成的圆周」,演奏时打击乐者必须周而复始地反复此乐句,直至此段落结束。而圈外呈放射状的八短行乐谱,是由另一组演奏者演出。如此,圈内与圈外同时地以不同的时间在「运转」。圆形乐谱试图以视觉传达给演奏者的,不仅是外在音符,同时也呈现作曲家欲传达之意涵。

对于纯熟的作曲家而言,记谱法始终立基于提供「一个友善沟通音乐的工具」之意图。即使创新的记谱法不断被发明,它们永远不该是刻意的、标新立异的行为,而应是一个「不得不然的结果」。

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声响新素材  打击

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