PAR 表演艺术杂志

记谱法存在之主要目的，是为了能够建构、保存及沟通较为复杂的音乐。尤其对于音乐活动中最重要的第一层角色——作曲家而言，作品不是结束于停笔之际，而是还要被演奏出来。因此记谱法应该是作曲家提供给演奏家，一个友善的沟通工具。在了解浅层的音符、表情等符号之余，还可能尽量地接近理解作曲家的思维深处，而后诠释其作品。

记谱法从中世纪及文艺复兴以来的演变，先有了音高的记谱，然后是小节线、节奏、拍号等发明，接著是音声之运行（articulation）、表情记号与术语。到了廿世纪百家争鸣的新演奏技巧，例如弦乐的压弓、各式泛音，管乐的复音、弹舌音等，使得记谱的「单字语汇」不断增加，且增加的频率快到不可能以一种统一的语言来施行。甚者，如果作曲家A与作曲家B同样使用木管复音技巧，其使用的记号不一定会相同。

一代代音乐家实验学习、揣摩诠释后的结果

然而，音乐记谱法的珍贵之处，不仅止表面上似乎被「量化」的符号，如全音符至十六分音符的划分、或是从pp（极弱）到ff（极强）的力度记号等。这些符号的组合，是来自一代代音乐历史进行的经验中，作曲家与演奏家们共同实验、相互学习、揣摩诠释后的结果。举例来说，贝多芬常常喜爱在慢板乐章使用速度极慢，但却音值极短的方式来记谱，为什么呢？假设，我们只以「量化」来狭观「音值」这件事：二分音符速度60，等同于四分音符速度120，但在音乐上的诠释相同吗？或者，就十六分音符来看，它在一首四分音符速度126的乐曲中，可能代表短瞬飞过的快速音群，但在八分音符速度45的乐曲中，它却可能代表沉稳的步伐。贝多芬的晚期经典之一，钢琴奏鸣曲作品110中的第三乐章，使用¹²／₁₆的拍号，在极慢速的三拍子下，十六分音符就是那步伐，是那原本应轻盈，但却沉重又想挣脱生命困境的步伐，是那在命运淬炼之下，人性仍坚毅前进的步伐！

同样的，音乐诠释从来也不是以「刻度」来看待力度（如pp-p-mp-mf-f-ff）。f代表的是刚毅与坚强，pp散发的是静谧及飘渺，mp或mf所表示的是中性且平易等特质。这些记号是经由一首又一首写作与诠释经验淬炼，累积其「内在意涵」，或是「言外之意」，无法轻易地「等量分化」这些强弱程度。在布拉姆斯的作品114竖笛三重奏中，一开始的大提琴独奏乐句上，标示著poco f（一点点强），若只是量化视之，何不就写上mf？但，布拉姆斯在此设计的大提琴旋律，发响于该乐器最无与伦比、深刻又具穿透力的音域上，岂是中性平庸的mf 能表现的？poco f似乎成了最好的答案：深沉，却不奋力；内敛，又微唤著热情。

「视觉系」图像记谱应运而生

来到廿世纪，当作曲家们索求深刻的感受，已不再是作品中的一隅，而是整体风格或创作手法，那么即使他们使用的记谱法与调性音乐一致，谱面上所呈现出来的视觉效果已不同。如廿世纪初期第二维也纳乐派（Second Viennese School，如荀贝格、魏本、贝尔格等）的无调性音乐里，大量出现的临时升降记号，还有几乎每一个音高皆跟随著力度与音声之运行，演奏家不能仅以传统的方式来诠释或理解这些音符的内容。随后的序列主义，而至完全序列主义，更是挑战音乐素材的解读方式，将音高、音值、音量、音色、表情记号都施以严格的排列；如此一来，这些记号似乎朝著一种数学性「量化」方向在进行。

二次大战后的五○年代，作曲家寻求其他表达音乐的可能性，以致在作曲过程中，带入演奏者参与的成分——临时性、机遇、噪音音质等各种声音事件，甚而加入戏剧的成分。新的想法与呈现，便需要新的记谱方式，作曲家因此发展出一些比拟音值的符号、图象记谱、或空间记谱等，让演奏者可依自己视觉记号与听觉诠释的想像关联，演奏相应的动作与声音。自然而然的，五线谱在此时已不敷使用，如同约翰．凯吉的Fontana Mix，以抽象的点、线、面或其他图案记谱，指示音高、音量、长度的解读方式，让演奏者随机地、每一次演奏结果皆不同地，发现音乐演奏中从来没有听过的面向；于是音乐逐渐解放为在时间与空间中任何「声响」的逻辑组合。

五○年代，也同时是电子音乐的开端，一是由法国作曲家皮耶．谢佛所引领的具象音乐，另一是西德广播电台（WDR）带领的电子音乐（Elektronische Musik），这些预先录制好的磁带音乐，演出时只需拨播放，不需演奏家，亦即，不需要乐谱来沟通作曲家和演奏家之间意念的传递。然而，德国作曲家史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）仍亲自制作其一九五四年磁带音乐作品Elektronische Studie II的乐谱（据说是史上第一首记谱的电声作品），以横轴为时间，纵轴为高低或强弱的数值；谱面上方以方框表示频率（音高），中间以刻度表示时间（秒数），下方以三角形表示振福（力度）。而后，结合电声与现场器乐演出的作品，则更是挑战记谱法的发展的限制！这些作品通常是现场演出的乐器，加上预置或即时互动电声一起演出，如此一来，作曲家们必须在乐谱上记录电声内容（大多以「图形」来表达「声形」），目的是要让演奏家能轻易地、直觉地读懂电声的运作方式，以利随著一起演奏。

一个友善沟通音乐的工具

即使是非电声的作品，「图像记谱」已深入影响纯器乐的创作，廿世纪后半期以来，已非少见。一首仅三分钟长的当代经典之一，德国作曲家拉亨曼（Helmut Lachenmann）的《刮弧》Guero（1970／1988），虽为钢琴作品，却没有一个正常弹奏的音，而是把钢琴当作打击乐器刮弧来演奏。指甲在琴键上依指定的位置和速度作滑动，经由扩音装置，形成大大小小形状不同的刮弧声响。五线谱在此无法「负荷」这样的思维起点，且在演奏上也不切实际，图像记谱却可以直觉、清楚明了地传达给演奏者，不论是读谱的速度，或是读懂音乐声响的意图。

美国作曲家乔治．克朗（George Crumb）于二○○二年完成一部室内乐作品《直上山岗》Unto The Hills，取材美国阿帕拉契传统民谣，以女声、预置钢琴与打击乐器交织出其特有的配器风格。组曲由九首歌曲构成，轴心的第五首，为整套作品中唯一不含人声的纯器乐间奏。克朗在此轴心曲的中间，画了一个「以五线谱绕成的圆周」，演奏时打击乐者必须周而复始地反复此乐句，直至此段落结束。而圈外呈放射状的八短行乐谱，是由另一组演奏者演出。如此，圈内与圈外同时地以不同的时间在「运转」。圆形乐谱试图以视觉传达给演奏者的，不仅是外在音符，同时也呈现作曲家欲传达之意涵。

对于纯熟的作曲家而言，记谱法始终立基于提供「一个友善沟通音乐的工具」之意图。即使创新的记谱法不断被发明，它们永远不该是刻意的、标新立异的行为，而应是一个「不得不然的结果」。