PAR 表演艺术杂志

尽管东西方世界之间的影像艺术——无论在历史语境还是就创作条件等面向上——无法相提并论，但我以为始终有一个环节（其中一个环节）联系著彼此而无法彻底剥离的，那即为某种影像（或声音）的接续、幸存与转化的关联性。当然，这指的不仅是东方与西方世界之间的某种不简单的动态关系，更和东方或亚洲世界内的地区和地区之间的联系息息相关（请允许我先暂且将错综复杂的「西方」、「东方」与「亚洲」放入括号内，让它们仅呈显某种地理与区域的辨识关系，而不涉及地缘政治的历史文化等语脉）。鉴于影像艺术的特殊性，它的传播性、动态性与时间性等向度使然，我的（坏）习惯总是没办法在议论一部影像作品之际，不先去面对与思量其音像布署的形态。影像艺术的魅力与魔力，一方面绝不可能被某个外在或既存的哲学概念与文化理论所取代，而是发散著某种无以名状的微光，抵抗著又吸引著分析者如何言说它的焦虑和愉悦；另一方面，则是其独特性在和某种世界性的影像艺术连动之际，连结著某种在地文化历史特质和思想泉源。

结合著既属音画错置又深具批判的思想方法

上述谈论的一种在不同文化世界达致某种影像连结的说法，我想在本短文中透过区秀诒的「棉佳兰」计划（2013-15）及尤其《山瘟》（2015）这两部截然不同——但就音像构成和论题表里相合——的作品为思辨的基础（关于「棉佳兰」计划的文本阐释，我已在别处论辩过（注1），不再赘述）。这两部作品，一部是以三部短片（《一日无光（第一章）》、《鼠鹿、汉都亚、獠牙王、巫师、迷航的飞机与其他》、《百代照相馆》）作为「居所与他方：影像测量计划」展览的影像装置与形式，另一部则以现场电影（Live Cinema）形态来表现启发（或改编）自黎紫书的短篇小说〈山瘟〉（2000）。衔接两者之处——或者可视为某种出自实验电影训练的区秀诒的核心创作手段——在于：艺术家并不偶然地以捡拾资料影片（found footage）作为体现其念兹在兹的一种介于可述与不可述、可见与不可见，可听与不可听的影像事件。显而易见的，在「棉佳兰」计划中的《鼠鹿、汉都亚、獠牙王、巫师、迷航的飞机与其他》，区秀诒剪辑了一九五○至六○年代马来语类型影片片段（神怪片、英雄片、古装片等）与英殖民时期百代（Pathé）新闻社的资料库影片（英军剿共、马来亚女子自卫队枪击训练、「华玲谈判」等），并搭配著一段关于鼠鹿、汉都亚、獠牙王与巫师的民间传说的马来语口白。

此种连结声影的蒙太奇非比寻常，在实践与方法上具有关键涵义。至少，它自一九二○至三○年代前卫主义电影以降，历经康奈尔（J. Cornell）解构好莱坞的《罗斯．霍巴特》（1936）、实验电影的康纳（B. Conner）批判美国意识形态的《一部影片》（1958）、战后的反电影健将勒梅特（M. Lemaître）的《影片是否已开始？》（1951）、及尤其一九六八年以来的国际情境主义创作者从纪德堡（G. Debord）的《景观社会》（1972）到魏延年（R. Viénet）的《辩证法能否击碎砖块？》（1973），乃及受其影响甚深的高达（J-L. Godard）的《此处与彼处》（1976）与马克（C. Marker）的《红在革命蔓延时》（1977）等影片（片单当然还可继续延伸），关键地形构了一种结合著既属音画错置又深具批判的思想方法。此种堪称为「二手电影」（注2）的作品，在电影史系谱中渊远流长，在当前的视觉艺术领域中更是盛行，值得强调的，它的伟大贡献之一是挪置原有的音画语境、重构之并摧毁藏匿当中的意识形态（这就是为何我对那些使用相同手法来表现某种影迷的乖张，或仅为了彰显援引快感和致敬之意的作品兴趣缺缺）。以《鼠鹿、汉都亚、獠牙王、巫师、迷航的飞机与其他》为例，这部在牯岭街小剧场展场中以显眼位置悬挂半空的投影，捡拾资料影片与创作者取镜自家乡故土的片段呈现混融错置的态势，其目的无疑是为了一边解构从新闻资料片段到类型影片所虚构的马来国族神话，另一边则试图重启马共记忆在半岛的消失历史。

以捡拾资料影片体现缺席的人民形象及其记忆

对于区秀诒这一代先后到台湾念大学再到美国念研究所又回到台湾边念书边创作的马来西亚艺术家来说，以影像来触及马共历史乃及国族神话并非是时髦的举动。这当然与「马华文学」与社会科学研究重新藉文字、田野调查及文献考掘这段禁忌历史有关，于此同时，这也或许和台湾几十年来研究共产党历史与左翼思想的相关工程和出版脱不了关系。区秀诒置身其中，返往两地，受到各方思想影响和冲击是再显然不过的。然而要透过影像艺术来呈显（或逼显）足以和文学或社会科学研究等量齐观的思想作法却是非常艰巨的事。核心问题不在于如何再现遭受国家暴力抹去的历史，而是如何体现这个几乎不可见且残破不堪的历史片段。显然，关键并非是那种借口述历史、资料影片或剧情搬演的再现，而是将某种深藏于人民记忆中的历史暗影与痛史的内在经验予以体现的作法是影像艺术艰难的任务。奠基于此，相较于文学创作或历史研究，影像艺术虽有其局限与困境，却展现出它的优势：赋形。

观看启发自黎紫书的同名短篇小说的现场电影《山瘟》，此种影像形象化的力量尤其诱人，引发想像。脱离黎氏明显浸润于马奎斯（G. G. Márquez）的风格语汇作为描绘穿梭于过去与现在、历史与虚构的游击队长山神「温义」的传奇故事，现场电影以连结著移动于好几台投映机之间的底片的即兴表演，透过失焦与模糊、抽离与游动的投映，并搭配声效部署来体现那一段杂糅著历史与野史、个人与集体、记忆与回忆的影像事件。确切地说，投影于墙上的百代新闻社资料影片（例如英军剿共、陈平、征兵时检查身体的片段、日军投降英军重回滨城等片段）（注3）总是位于焦距之外。就某程度而言，捡拾资料影片含糊一片，既可谓和前述勒梅特或纪德堡摧毁电影的激进作法同出一脉（现场电影即是一种反电影的化身），也对于譬喻马共史作为被国家移除的历史篇章与人民的虚白记忆是相得益彰的作法，更是可摆脱对于其形象进行刻板化或本质化的绘制。这使得观众能在第一时间面临著体现马共的显现又消失的投映之际，展开不是只有一种而是多重且多元的想像：关于其幸存于历史之外的人民及生命场域……当画面是空白、模糊之时，现场观众聆听著一边来自投映机传出来的声音（新闻社资料影片旁白、轰炸声、直升机等），一边则听到来自身后传来摘取自小说的广东话语（「风吹鸡蛋壳，财散人安乐」）及由各种由物具敲打所模仿出来的声响（穿越雨林、枪击、砲弹等）。一般来说，现场电影强调即兴的表演，侧重于错置音画以重新触发某种新感知状态的作法，在《山瘟》中找到极佳的诠释：这个尤其不被国家历史所视见并被摒除的人民记忆，犹如找不到肉身的幽灵，文字是其回返的其中一种方式，而无法对焦的影像——那无法被具象化的连续闪光与残影——则是它另个身世。

位于时间之外、历史之外，影像艺术的《山瘟》不仅接续「棉佳兰」计划，从可见到不可见、从后设到表演、从政治到诗学，以捡拾资料影片体现缺席的人民形象及其记忆，更同时创造了不得不主动介入历史遗缺及其想像的观众。

注：

1. 见〈少数影像的诞生：评区秀诒的「棉佳兰」计划〉，《今艺术》第271期，2015年4月，页121-123。
2. 出自Christa Blümlinger 的著作Cinéma de seconde main: Esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux medias (2013)。
3. 谢谢艺术家提供投映影像内容的资讯。