PAR 表演艺术杂志

「喂，不准拍照。这种日常生活的状态，而且还是正在吃饭最没有防备的时候，怎么能拍呢！」

饰演水户黄门的东野英治郎先生边阖上便当盖一边大叫。一群观光客拿著相机，正打算拍摄外景休息时间在寺庙境内用餐的演员，他们一惊之下做鸟兽散。东野先生的口气跟每每在连续剧接近尾声时痛斥无礼村人的黄门老爷一个样子，实在有趣。其实吃便当的样子被拍到我倒是不以为意，所以看到东野先生突然发怒，觉得既意外又有趣。我心想，演员的内在构造还真是复杂。

我跟东野先生交情还不错，自从东野先生来看过《真情满溢的轻薄》，我们就认识了。

晚上九点半开始的戏，大约六点左右观众的队伍就把剧场周围团团围住，即将开演前，剧团里的年轻人开始整顿队伍，我们在队伍中发现了东野英治郎先生。

看到当时我们激烈批判的新剧演员，而且又是辈分远比我们高的前辈也跟著年轻人排队，大家都相当惊讶。尽管东野先生不愿意，我们还是硬把他先带进剧场，请他就座。

公演结束之后，东野先生对我说。

「蜷川啊，这戏很有趣，我看了非常感动，以后也要继续加油啊。」

东野先生率真的赞美让我很高兴。

东野先生的演技没有旧派新剧演员常有的那种对西欧的自卑情结。举个例子，就拿发音来说，东野先生不像泷泽修先生会发出类似西洋人的怪腔怪调，他直接用日本人原有的声音来表演。每当看到东野先生扮演的人物，我就会想起自己的父亲，他一辈子都没有告诉儿子们自己的哲学是什么，只是默默埋首工作，终老一生。东野先生的演技能让观者的记忆交错，充满力量又游刃有余。我觉得那种游刃有余的感觉，或者该说温柔的轮廓，就是东野先生演技的最大特征。

东野先生说，他很想知道蜷川这家伙心里在想什么，要我也一起来演《水户黄门》，数次邀我来京都。

拍戏时每拍完一个镜头，东野先生就会要我到他身边，后来甚至准备了一张我专用的椅子。

「蜷川啊，改天我们一起来演史特林堡（August Strindberg，1849-1912，瑞典作家、剧作家和画家，现代戏剧创始人之一）吧。不过，你不觉得你的戏里演员动作太多了吗？我不需要那么多动作也能好好表现的。再说我年纪也大了，开始排练之后，如果有记者来你那天可不准给笔记啊。你要很尊敬地称呼我东野先生、东野先生，给我做足面子知道吗。哇哈哈哈哈！」

东野先生说道。

「我知道了，没问题的。」

我也这么回答。

东映京都影城是个很讨厌的地方。直到现在，除了大明星之外，许多从东京到这里工作的演员都不喜欢东映京都。为什么能聚集这么多坏心眼又排他的工作人员和演员？几乎到了令人赞叹的地步。

京都这些配角演员对来自东京的演员百般冷嘲热讽。那态度就摆明了在说：「明明有我们在，何必还要大老远从东京请这种演员来？」但是他们擅长的往往只有武打戏，许多人演技都很糟。他们很会讨好奉承大明星，但对其他人却霸道无礼。

当他们知道是东野先生特地把我从东京叫过来，整个影城对我的目光才渐渐不那么尖锐。

拍摄结束之后，通过演员会馆入口演技事务房间前，一群扮演反派的演员们总是聚集在走廊上的沙发旁挡住通道，那时候听到我对他们说：「辛苦了」，他们总算会点头回应。在那之前我的「辛苦了」他们都装作没看到。明明视线望向这里却故意装出一脸若无其事态度的反派们，开始会对我点头。可是他们从来也不曾露出笑脸回应我的问候。

走出影城的门后往右弯，马上就看到一间名叫「太阳」的饭店。那是我们的住宿处，回到那间肮脏的小房间，我顿时全身放松。躺在床上，电话突然响了。接起电话，对方说他是东宝戏剧部的中根。

「我想请您导演明年五月在日生剧场的《罗密欧与茱丽叶》。」

「演员是谁？」

「罗密欧是市川染五郎（现在的松本幸四郎），茱丽叶是中野良子。」

中根制作人表示这出戏原本计划请法兰高．齐费里尼（Franco Zeffirelli，1923~，义大利电影、歌剧导演，目前为义大利政治家）来执导，但是他因故无法前来，希望我代替他来导这出戏。他又继续说，反正您迟早会知道的，所以原本计划请齐费里尼导演这件事我也先告诉您。

当时我一心想导小健使用女儿节台座、在女儿节晚上表演的《哈姆雷特》，所以虽然觉得机会难得，但还是辞退了对方的好意。

在《不哭吗？不为了一九七三年而哭吗？》的末场演出，宣称再也不在新宿演戏后，我拚命地思考如何让我自己还有樱社蜕变重生。该换脚本家？换导演？还是换演员？总之，势必要在这三种之中有所改变。我觉得大家彼此的想像力掩护了彼此的感性。如果没有新的邂逅，就不可能有下一步的发展。

我想起在樱社末期曾经见过的一位青年。那应该是一九七二年的秋天吧。我进了新宿一间电影院打发时间，一个青年叫住我。我已经忘记当时演的是什么电影了，坐下没多久，电影就演完了。我走出大厅抽烟，正靠在墙边发呆。

「您是蜷川先生吧？有件事我务必要请教您，可以跟我到外面来吗？」

「可是我才刚进来，还没看电影呢。」

我对他说。

「非常抱歉，但是我真的很想请问您。」

那个青年纠缠不休。

看到他愁眉深锁的凝重表情，最后我也无法拒绝，跟他一起离开了电影院。

我们进了电影院附近一家地下室的阴暗咖啡厅，面对面坐著。服务生端了咖啡来，但那青年始终没开口说话。

「你要问什么？」

我先开了口。

那一瞬间，我感觉有个东西抵住我的侧腹部，那人上半身前倾，盯著我的脸。我只能从他极不自然的姿势，想像他在桌面下伸长的手臂。他铁青著脸这么对我说。

「蜷川先生，你现在能高谈希望吗？请回答我。」

我没说话。

「蜷川先生，你能高谈希望吗？」

那青年再次开口。

「我没有资格说希望，也不会高谈什么希望。」

我说道。

「是吗。」

说著，那青年站起身来。抵在我侧腹部的力道突然消失。青年伸出他放在桌下的手，那手里握著一把折叠刀。

「我常看你的戏。如果你现在大言不惭地跟我高谈希望，我打算一刀刺下去。还好——」

说著，他离开了咖啡厅。

假如观众席里坐著一千名青年，他们手里就等于握著一千把利刃。我想，我得打造一个足以对抗千把利刃的舞台。那就是我的使命。

隔天拍完戏后，我躺在饭店里翻看《罗密欧与茱丽叶》的文库本。中根制作人又打了电话来。

「我现在在京都车站，能见一面吗？」

影城正门的马路边林立著一间间的餐厅和咖啡厅。其中有东京演员常去的咖啡厅、有京都演员爱去的咖啡厅。京都演员们不会踏进东京演员聚集的咖啡厅，而东京演员们也不会走进京都演员常去的咖啡厅。我和中根制作人在一间刚开张的小酒馆见面，那是我们第一次见面。

中根制作人作风强势，也很优秀。他跟一般新剧制作人不一样。当时我对他的印象是，原来商业剧场的制作人远比新剧制作人更优秀。

最后我还是接下了《罗密欧与茱丽叶》的导演工作。真山说我应该接下这份工作，我也期待自己能走进一个未知的新世界，或许尝试新鲜的体验、遇到不同风格的人，能让自己有全新改变。我想，这么一来我就能重回樱社。这段过程一定能带给我新的邂逅。

我决定执导商业剧场，带给曾经参与樱社的年轻人们强烈的冲击。大家纷纷表示不满。我们决定要当面讨论我执导商业剧场这件事。大家约了时间碰面。

见面地点在参宫桥一间小酒店，这是樱社某个成员介绍的店。那天晚上店里临时公休。清水邦夫、蟹江敬三、石桥莲司、绿魔子，还有我，再加上过去曾经参与樱社公演的工作人员和演员们，总共聚集了卅人左右吧。

我们一直讨论到天亮，过程有人看著事先在笔记本上写好的文字发言，也有人因为太过紧张，满脸铁青地说话。最后我们做出结论，决定解散「樱社」。大多数人对我坚持要执导商业剧场，都抱持否定的意见。

走出小酒店，天已经亮了。那天早上有些微微寒意，天色显得异常亮白。我一个人走向甲州街道。道路有些倾斜。蟹江站在人行道一角，对我说：

「阿锦，以后有什么打算？」

我回答：

「没办法，只好继续做商业剧场了。」

那个清晨相当寒冷，我在那里跟蟹江道别。

每当我回忆起那天的事，很多细节都想不起来。虽然会浮现一些粗糙不悦的感觉，但这种感觉也渐渐不再真切。脑中的印象并不具体，就像一张平面图画纸一样，轻薄、空白地飘到我面前。难道是我试图要尘封那天的记忆，所以记忆气化之后，飘散四溢了吗？我是不是就这样静静埋葬了过去的点滴，埋葬了和朋友之间的回忆呢？

商业剧场很新鲜。

我一在导演椅上坐下，马上就有人送上咖啡。原来商业剧场会有人送咖啡啊，这就是我对商业剧场的第一印象。在现代人剧场和樱社中我也得负责打扫、自己倒茶。看到有人端上咖啡，我觉得好感动。排练场中间放著一张导演用的旧椅子，听说那张椅子是菊田一夫先生常用的，我并没有用那张椅子，我总是盘腿坐在地板上排戏。

饰演罗密欧的市川染五郎一见到我便说。

「真的是蜷川先生啊，没想到那个蜷川先生就是这个蜷川先生！」

他为什么这么说呢。我记得在我廿一还是廿二岁的时候，NHK电视台有一出村上元三所写的《江户小鼠》连续剧，我和染五郎先生都演了那出戏。那时候染五郎先生应该还在念高中吧。我们演的是游手好闲老爱惹事的旗本次男。我和染五郎演对手戏，戏里两个人经常吵架，总是针锋相对。

「没想到那个蜷川先生就是这个蜷川先生！」

染五郎这句话其实是想说：「没想到年轻时跟我一起演戏的蜷川先生，竟然是现在的导演蜷川先生。」

染五郎的罗密欧演技相当出色。排练第一天，我一开始就要求所有演员丢本上场，过去商业剧场中不曾有过这种手法。很多时候直到首演日大家还记不住台词，由此可见我这种做法有多么奇特。整个排练场陷入惊慌。我则不断破口大骂。

「你们就是工作态度这么散漫，商业剧场才会被人看不起！喂！那个戴太阳眼镜来排戏的家伙，文艺复兴时期会有太阳眼镜吗！给我拿掉！喂！为什么武打场面你搞得像《杀阵师段平》（以武术师市川段平为蓝本的故事）一样，又不是在演歌舞伎。还有那边那个家伙，走路为什么弯著腰左摇右摆的，你以为在演长谷川一夫的戏吗！等一下！这句台词为什么说得这么小声？什么，装上麦克风后音量就刚刚好？笨蛋，谁跟你说用麦克风！哪个国家的人戴麦克风演莎士比亚！」

我不知丢了几个烟灰缸，有时候也丢椅子。排练场就像地狱一样。但是染五郎先生还是若无其事地排戏。终于等到罗密欧出场。

染五郎先生不知从哪里拿来了一把真的杂草，单手拿著草出场。序幕在艾尔顿．强的激烈摇滚乐中揭开，将近八十个群众一阵乱斗后的寂静中，一个怀藏恋爱苦恼的少年，从刚刚散步的森林里采下被朝露沾湿的野花，慢慢走了过来。

罗密欧在广场发现了他的朋友，于是在这之前静态的演技立刻换上不同风貌，好比一个放学后的高中生，说起烦恼时就像在玩耍，那表情充满青春期特有的别扭倔强。染五郎先生饰演的罗密欧快速在舞台上四处走著，一会儿跟朋友搭肩、转眼间又走进舞台后方。好像纵身一跃就消失在舞台后方一样。

排练场中响起热烈的掌声，新鲜的演技、精湛的技术。这就是歌舞伎演员。那是染五郎先生一场出色的展演。在排练第一天、第一次丢本排练，染五郎先生就能让其他演员和工作人员都沉浸在感动的浪涛中。排练场开始变成激昂战场。那时我心想，我应该会继续留在商业剧场世界里工作吧。

排完戏，走在新宿街头，我遇到五、六个看似刚从游行回来的年轻人，他们拿著旗竿显得很疲累。仔细一看，原来是以往樱社的成员。我们站著聊了几句。从新宿车站往歌舞伎町那条路，右边有水果店、左边是间鞋店。大批人慢吞吞地走著，最后我们乾脆蹲在路边继续聊。我刚结束商业剧场的排练，而他们刚结束一场游行抗争。我记得那是一九七四年的四月。斗争早就已经落幕。

导过商业剧场后，我的风评变得很糟。有天搭电车，发现车里垂吊的杂志广告上印著「给蜷川幸雄的公开质问书」。在《读书新闻》里也只刊载批评我的剧评，那时候我切身感觉到自己被孤立。

就在这时候，我接到一通电话，是唐十郎打来的。唐十郎这么对我说：

「蜷川啊，我写了一出叫《唐版泷之白系》的戏，你愿不愿意来导？」

「我读过那出戏，非常有趣，可是我现在风评很糟，一起工作会给您带来麻烦，这样对您过意不去。」

听我说完，唐十郎接著说：

「不，那无所谓。我只是想跟你这份才能一起工作。」

接到这通电话我很高兴。还记得接到电话的那一天，刚好是我生日十月十五日。

我马上赶到唐十郎家去，并且决定接下《唐版泷之白系》的导演工作。一九七五年的三月十一日到十六日，我们在大映影城最大的舞台举行公演。演员阵容有李礼仙和那时候当红的泽田研二。

跟唐十郎一起工作仿佛减弱了些许当时外界对我的批判。

小健还是老样子，会在大半夜打电话来，一天晚上，他又打了电话。

「喂，蜷川先生啊，金子光晴这个老头是个什么样的人？」

我对他说明了一番。

「那老头给了我一本阿蒂尔．韩波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud，1854-1891，十九世纪法国诗人）的诗集，韩波是什么人？」

我又说明给他听。小健听了很感动。

「蜷川先生，你真的什么都知道耶！」

这样的小健也让我很感动。

最后小健解散了诱惑者乐队，创立新的乐团，然后离开了江波杏子家。

一天晚上电话又来了，他坚持邀我到他家去玩，于是我跟真山一起去了。当我们来到小健仙台坂附近的家，他突然从电线杆后跑出来。小健就像引导主人的狗一样走在我之前两三公尺，边跑边指引该转弯的地方。身上还穿著睡衣。

小健后来开始演戏，他的演技很出色，交杂著轻快和痛苦的演技，跟马龙．白兰度和詹姆斯．狄恩属于同一种风格。如果直接套用我当时常形容他的话，我觉得他奋力活出当下「轻快的落魄」。小健正是给当时流行的演技带来新风貌的革命性人物。七○年代可以说是小健的年代。《满身是伤的天使》和《母亲大人》都是少有的杰作。不管是唱歌时或是回应采访的时候，小健总像个冥想者一样平静地回答，他在日常生活中的演技相当完美。我们经常因为那演技的完美而大笑。当然，这里的我们是指我跟小健。

樱社解散之后，清水邦夫和山崎努、松木典子，还有石桥莲司和绿魔子一起创立了「风屋敷」这个剧团，但进展并不顺利，后来也解散了。一天，石桥莲司来到东宝排练场，说他跟清水处得不太好，找我商量该怎么办。我搭上丸之内线来到新宿，在这里跟莲司道别。接著我走在久违的新宿街头，眼前可以看到依然漆黑沉重的新宿艺术文化剧场。

我站在伊势丹百货的转角，仰望天空，只看到一片阴沉的天空。我脑子里闪过一些无聊的念头，如果人被射杀了，眼中的天空看起来应该会慢慢地旋转吧。我心想，我开始彻底讨厌这个地方了，于是搭上山手线回家。我没告诉真山今天莲司来找我，也没什么特别的理由，不知怎么地，就是不想说。

在商业剧场的世界里，我在海报上斗大的名字开始成为话题。有时候我的名字比主角还来得大，这可能是中根制作人的策略吧。我想他可能希望在演员掌握著各种实权的商业剧场中，创造出由幕后人员来主导的戏剧。

我导的戏在商业剧场世界里风评极为两极，在《罗密欧与茱丽叶》的贵宾招待场，演到知名的露台那场戏时，坪内士平先生气得离开剧场。看了之后，我们暗自在心里笑道，太好了，太好了。除了少数几人之外，我不相信任何评论家或英国文学家，他们所写的东西我已经受够了。我甚至还写了一份清单，上面记载著总有一天我要还以颜色的人。这份清单直到现在还放在我的抽屉里，而名单愈来愈长。

我向来很小心，不和评论家或者戏剧线记者过从甚密，因为我担心当人与人之间的交往一旦越过某种距离，就无法自由批判。所以在剧场和排练场以外我私人时间向来都不跟这些人见面。我不和他们一起喝酒，也从不和他们一起吃饭。这是我自己的坚持，我自认向来能站在公平的立场。我心想，谁要成为你们剧团村的居民哪！所以直到现在，我依然认为，面对无聊的诽谤、批评，我当然有权力彻底抗争。

有一天中根制作人对我说：

「蜷川先生，您到海外去从来不看戏，进美术馆和博物馆也总是走马看花，逛逛就走，再这样下去你就没什么机会站在相对立场观察自己。要不要试著把自己的作品展现在陌生环境里呢？」

「我的作品一向都展现在观众这些生活者的眼光，还有剧评家的职业眼光前啊。」

我这么回答他。

「唐十郎先生说蜷川先生的眼睛像空中飞鸟的眼睛，而唐十郎先生自己的眼睛则是昆虫的眼睛。我建议您可以积极把作品呈现在世界这个大舞台上，这么一来您将更清楚自己的视点。我想这样您对自己现在的创作会更清楚。」

这让我想起《米蒂亚》和《蜷川马克白》这两出戏。这两出作品的概念还有我在戏剧上的野心，没有任何人能理解，这让我觉得非常不可思议。这么精采的作品，为什么不能获得好评？我自认为我的戏要比那些从希腊传到日本来的希腊悲剧、从伦敦来到日本的莎翁名剧更加有趣。我对自己这些作品深感陶醉。如果这样的舞台出自别人手中，我一定会相当忌妒。

我们决定赴海外公演。中根制作人说，他留学法国时比谁都勤于看戏，他很清楚我们的戏在世界上是何种等级。

（摘自《蜷川幸雄：千刃千眼》，〈千把利刃（1974～1983）〉