PAR 表演艺术杂志

时间：一月11日

地点：淡水云门剧场

主持：黎家齐

Q：林强是第一次为剧场做音乐吗？

林强（以下简称林）：嗯，没错，应该是第一次做舞剧。剧场的话，以前跟北艺大的马汀尼老师合作过一出剧，叫《好久不见》，好久了啦！跟马老师认识是在我出唱片那一年，一九九○，所以他们就找我做音乐。

但是舞作太抽象，宗龙又不想有太清楚的人物感情编排，所以用比较抽象的方式沟通，相对较难！况且我们年纪又有差，他喜欢的音乐和我喜欢的不一样。当然因为他年纪比我轻，也蛮尊重我的，我就把它当作是一个工作，大家都是同辈在讨论。

Q：我很好奇宗龙喜欢什么样的音乐？

郑宗龙（以下简称郑）：好像没有「特别」喜欢的……

林 ：我们早上才在车上听陈明章的歌，还有黑名单工作室以前有一个女生叫叶树茵，她唱过一首台语歌叫〈伤心无话〉。

郑：我比较少听台语歌，我的舞大多都是都用古典乐、现代音乐，就Michael Gordon、Steve Reich、Arvo Pärt这些。

林：我那天去台南艺术大学，才发现他们现在研究所里有一个系叫做「流行音乐」。我原先想，研究所照理讲应该研究现代乐或古典乐，过去应该有一个……怎么说，类似阶级的概念。但现在愈来愈多元，才开始去找过去在民间的流行音乐元素研究。以往我们觉得流行音乐不比严肃音乐高，但观念会渐渐改变。不是因为古典音乐或是现代音乐不好，是这个社会愈来愈尊重「不一样」，包容多元，不把姿态弄得很高、没有高下分别，我觉得这样蛮好。

郑：我自己接触古典乐的时候，其实也像强哥讲的那样，可是也有一大部分是想要从里面学习一些结构和逻辑，了解声音怎么给人感受。

Q：但是似乎你近年来的创作不是这样？

郑：对，从《在路上》就开始接触很多世界音乐。

林：而且之前云门2的编舞家「柱子」（编按：伍国柱），那时就开始用一些台语歌编舞。

郑：是啊，他也跟罗大佑合作《花月正春风》。

林：这个应该有影响吧？

郑：加减啦，那时候开始有一些在我记忆里的声音一直跑出来，对比之下那个情感会比较强烈。而且，现在那些在街上的迎接的声音愈来愈少，才会觉得愈来愈珍贵，就是有那种想要接触的冲动。

Q：两位这一次合作是怎么开始的呢？

郑：我十五岁第一个作品就是用强哥的〈春风少年兄〉，而且我们两个有一点亲戚关系。后来我在林口广艺厅，听到强哥现在在做电影和影像的音乐。

林：喔，那时有些多媒体的数位艺术家在那边演出，我被邀请过去视察。

郑：后来透过我们的美术设计何佳兴牵上线。他曾在一个新的小的展演空间与强哥合作，他在墙上写《心经》，强哥用那个场地的氛围做音乐，感觉蛮好的。听他建议，觉得好像可以接触。一开始没有抱著要跟强哥合作的想法，只觉得好奇，这个好奇累积了一段时间，最后才跟强哥约在士林见面。

虽然知道有亲戚关系，但互相不认识，也没见过面，可是聊了之后就觉得，嘿～就黏住了（笑）。其实我那个时候，也大概在《杜连魁》之后，慢慢累积很多困惑，那个矛盾非常强烈。

Q：怎样的矛盾？

郑：就是对于做事情的一种困惑，为什么我们不能顺著我们欲望前进？然后他告诉我说：只有限制你自己的欲望，你才有办法升华，顺著你的欲望没有看到一个好的结果，就是会一直一直这样下去。

林：所以古时候的人讲「欲是深渊」嘛，真的要去哪里不知道，那个很危险啊！

郑：然后也去理解强哥以前的荒唐……而我其实也在荒唐。

林：没有，你也是学一些艺术家，他们应该在欲望上面无止尽地挥霍、去探索、去展现人的一种自由。学得很彻底啦！（众人大笑）

郑：可是就发现没有路，然后身心灵俱疲、找不到中心点。

林：我的一些经验可以提供给他，因为我是这样过来的。

郑：我们就从这样开始聊，然后就愈来愈有感觉。

Q：你有在他身上看到自己的影子吗？

林：每个人的遭遇都不一样，每个人要去面对他的现实生活都不同，但是我类推大概他是怎样的状态。

郑：可是我觉得那个本质是一样的……

林：当一个创作者本来就会遇到这些嘛！你要那些东西，就会想办法去突破，但有些人找的方法是用智慧，然后有些人是用身体去对撞（笑）。当初为什么要选择用这样的方法，肯定没智慧。因为想不到其他了，自然就直接用本能。但那会有很多的副作用，包括身体的伤害，让心里的一些单纯的东西慢慢变不见。

Q：感觉上，宗龙近期的几支舞蹈，一直到《十三声》有个一脉相传的痕迹，那就是采集。你自己有没有惊觉到你这个舞蹈，跟以前舞蹈有些改变?

郑：差别很大！我觉得以前是自己一直处理心里面的感受，那个标准是「西方」，是美国纽约的那种现代舞团的标准。但我一直很希望找到自己的语汇，却又不可能凭空而来，所以还是要从我的生命经验里面找。可是在生命经验里面，这样的舞蹈身体好像比较难看到，后来发现民间的身体是活泼的、是没有受拘束的，所以才一直从这里面想要抓到什么。

民间的身体是从《在路上》就在做，其实也不是只有台湾，从东南亚、印度、日本，日本的「能剧」那样身体都印在脑海。有时一个手摆、很少动作，却可以看到非常精细。昨天还聊到李天录老师的布袋戏，强哥说即使没有这些「偶」，可是这手动起来跟真的一样，这让我想到「能剧」，或者是印度的舞蹈、峇里岛的舞蹈，仅仅是些小部分手部关节的运动就非常迷人。就这样连结，也可以回来我们台湾的「车鼓」、「阵头」的身体。其实林老师还有一些前辈们很早以前做过「八家将」、「武术」，就已经有这样的作品，只是我一直很希望再去找，然后再转化出我的样子。

Q：林强在音乐创作的过程当中，有用到这样的采集方式吗？

林：有，我以前经常这样。我都会带一个卡带录音机，把麦克风别在胸前口袋。只要去一个地方，喜欢那个声音，我就会把它录下来，然后把它当作是未来可以做音乐的素材。

无聊的时候，我会坐火车、骑摩托车，或者搭其他车子去一个地方。我也不晓得目的地会是哪里，只是经过这里感觉还不错，就下车了。然后去那边走一走、市场逛一逛，看看那、看看这，然后觉得不错，就把它录下来。而且这样不会让人家觉得你是要来录音，你不会明显地拿一个什么东西，只要麦克风夹著，然后按下 record就是。

我有一首音乐作品叫〈单纯的人〉，那是我帮侯孝贤导演做《千禧曼波》开场的歌曲，里面就有一些市场旁边的商店，有卖早餐的欧巴桑，大概早上十一点要打烊，那个时候他们在那边笑啊、刷地啊，我觉得很有趣一直站在那边，她就问我说：「少年ㄟ，你要做什么？」我就把它录下来了，放进歌里面。（笑）我说：「无啦，我看一下啦。」她就说：「看一下没要紧。」

会想录音一定是心里面有很多的感动，觉得：「啊！这群欧巴桑真是太有趣了！」我体验到人都有一种单纯的美，不管什么身分，所以把那首歌取名〈单纯的人〉。

Q：宗龙的采集如何转化成舞作呢？

郑：我觉得那像观察！就是说对看到的事物，更近距离地理解它的动态，像树、动物的动态是什么样子。「人」很棒的一点，就是他是唯一可以自己去创造的生物，万物中没有可以自己记忆、编排、改变节奏的。所以我会常常去做、去看这些可以动的东西。像王羲之很爱「河」嘛！所以他的毛笔字用看河的泊池，然后所遛出来的那些勾法那样的感觉。我在德国有一次看到一只鸽子在那边，头动来动去，我就想，有没有可能让舞者的头也可以这样子？所以回来做了一段头部就像鸽子一样动的舞蹈。

林：昨天我们在讨论，生活里会看到一些残缺、不完美的人，或是在龙山寺看到很多游民，他们的肢体或外表不被我们所尊敬，或者甚至有一点高下的感觉，我就想要在音乐上面有这样的一种表达。

透过对那种事的感触，使得我们创作，不要再用过去习惯的方式去面对，而是重新认识。我在音乐上面会把它做出来，但我没有想舞蹈的动作。不过基本上宗龙听到他要去转化成舞蹈，这就是我们两个最主要沟通的一个创作，他困难的地方是在这里。

郑：其实我在做这个作品或是在探索中，就感觉到我有一种「丑」和「美」的喜好，这可能是被训练来的。那个「丑和美」的喜好，就像这样的姿势（单脚踞坐），是平常不被允许的。可是在中国古代的唐朝、隋朝的佛、菩萨都是这样，那民间，就像刚刚说的乞丐的身影要怎么放在上面？游民的身体被放上去是「美」还是「丑」？要怎么连结？我觉得这中间还是有一些要观察。

林：我们还是要把它打破，重新把它建构，这个是困难的。

Q：所以《十三声》的创作方式，是宗龙先编舞，然后林强看了舞再去做音乐？

郑：并行。有时先有一段音乐，然后再讨论，或者我再做一段舞。

林：可是他有时也是想像而已，然后我的音乐出来后，又是一个不熟悉的状态，所以一直蛮困难的。

郑：但我蛮享受这种过程，就是「泡」在里面。这种泡法没有办法是命令、或是已经算好的，就是两个人，或者是跟其他的艺术家一样，泡在这个作品，然后像卤味一样，去把它卤到入味这样。

Q：你以前有这样编舞过吗？

郑：没有，这次才这样。

林：过去怎么编舞，就是听现成的音乐，每天听听听啊！可是现在我就说，你要不要改变一下，没有音乐你也可以。

郑：没有安全感你知道吗？很恐怖！

林：我也没有这样过啊！做电影有时候很清楚导演要什么。他会先跟我讲这一场戏是什么故事，可能他遇到一些比较忧伤的事情，那音乐大概就知道要怎么弄了嘛。

《聂隐娘》也是，我知道导演要的是古乐器的，他会去找古琴或是一些中亚的、胡人的那些，根据那些中东拨琴类的乐器，我大概就会直接有一个想法，会去找很多这样的音乐素材，先让自己进入到音乐里面，所以还是比较明确。

我还跟舞者聊过天，我说，如果我音乐做出来你们没感觉，我算是失职。（笑）

郑：不会，这次合作下来，我觉得强哥的音乐有一个包覆性，他像风一样托著这些虚无飘渺的肢体，所以舞者有感受到这个看不到的energy在后面顶著。

Q：我们在记者会听到的片段，有一点点像庙会的音乐？

林：他跟我讲他的成长背景是在龙山寺的庙宇附近，因为平常的老百姓生活跟庙的关系很亲近，食衣住行所有发生的任何事情都在庙的附近嘛！

郑：电影也在庙门口放，布袋戏、歌仔戏都庙门口，吃的、喝的全部都在庙口。

庙会像嘉年华，也像一出舞台剧，各种形形色色的偶、神明在街上走。每一尊神像、每一个「阵头」的身体样貌都不一样，非常有趣、鲜活，而且那些色彩与北管的声音都是非常强烈、刺激的。

林：我跟他的感觉不一样，我小时候看到那个游街……

郑：ㄟ惊（会害怕）？

林：不是ㄟ惊啦，我是被拉去……其实也不是被拉去，不晓得那个时候是怎么样，就是跟他们一直走。（笑）走到很远很远的地方我突然惊觉「欸？这是哪里？」就迷路了，那个时候大概六、七岁。

还好小时候爸妈教我背家里的电话，后来几个阿伯觉得奇怪就问：「欸，你在干嘛？」我说：我家电话是几号几号，他们才知道这个小孩迷路了，然后带我去警察局打给我家人，警察伯伯就骑摩托车把我载回去。我的意思就是说，我对庙宇的整个感觉很自然，没有经过任何的思考，也不知道为什么，就这样被带去了。长大了之后，我慢慢对这些事情有更多不一样的看法，那不是鬼怪或迷信，但心里面都有这些东西的印象。

郑：我母亲是很虔诚的民间信徒，所以逢年过节、神明生日，我们家的「厅头」，就是神明桌，就会有各式各样的规矩要摆。什么样的碗要几个、什么要素菜，给祖先还是神明，它都有一大套。我记得以前一直跟妈妈说：卖佳复杂（不要这么复杂）啦！可是现在觉得很可惜，因为慢慢在简化，反而希望她可以像以前那样，非常传统地再现，因为整个过程从早上准备到下午、中午，那非常精采。

林：如果没有那些老东西，就会一直猜！问题就在这里，我们现在发现古老的东西这么美，可是有的已经太慢了！因为我们都没有回去看看自己的原点在哪里。

郑：大概就会听古典乐啰（大笑）！我觉得也蛮好的嘛，并不是我抱著这个东西不放这样，我觉得是可以并存，是非常幸福的。

林：而且，也会有一种不一样的体认。不管是肢体、创作或人的状态，都不会有高傲的自信。

Q：林强也好、宗龙也好，这几年来都从幕前退居了幕后，你们对这个角色的转变怎么看待？

林：你看到现在媒体塑造出来的明星们有什么样的看法？会不会太虚伪、或太假？我是在这里面的当事人，我觉得里面有很多的那一种恶啊、比较做作的东西。我是从那里面出来的，我也是这样的人哪！久了之后就会思考——你要不要一直扮演那种角色？也许是因为心里对那个事情怀疑，就愈来愈退到幕后。

郑：我的话就是一张脸啦！我现在这张脸是负责出去卖票而已，回到家还是自己。我在编《十三声》还会动来动去地跳舞，但是真正的要在台上演出对我来讲，可能不太适合我，应该不会了。

林：你再叫我去唱〈向前走〉我也不敢。（摀脸大笑）

郑：（笑）是要「走」去哪里啊！

林：想像一个欧吉桑来这唱歌，我连自己都过不了这一关，不要说你们！

Q：听说这支舞会让舞者边跳舞时边发出声音？

郑：我跟强哥讲《十三声》这个故事时，就希望舞者可以唱歌或发出一些声音，他就提出来说唱两首恒春的古调。另外是我觉得台湾庙宇的那些师公们，多吵啊！但他们那种祖传的、没有谱的、用口传的那种念咒，非常好听。那种旋律、曲调在唱片行买不到，在iTunes也没办法下载，可是如果我们去掉那些神秘的信仰，光听旋律是非常好听的。因为想不知道它有没有可能被放在舞台上？所以才去一家叫「天师庙」掷筊。

林：要请师公来唱。

郑：我当兵时睡下铺的学长家里，是那种祖传三代的「桌头」（台），就是唱歌给乩童起来、帮乩童翻译的人……会去掷筊，也是对他们的一种尊重。

林：我在咒语上面没有加任何的音乐。纯粹找那个师父来教舞者怎么唱，我认为这非常好！

Q：宗龙提过家里的人看自己的舞可能不太懂，那么做流行音乐不会这样了吧？

林：可是最后他们又不懂啊（笑）！〈向前走〉那时候他们懂，但刚开始的时候还不喜欢，是看所有的街坊邻居都在唱，我爸才去学。因为他是唱演歌的，对太西方的那种形式，他不喜欢。

可是他有时候去卡拉OK，就唱那个〈黑轮伯仔〉：「基隆港边的铁支路下……」（两人唱歌）

我记得曾帮郝明义先生写过一首歌叫〈交心〉。我给我爸爸听，但他也没有说好或不好，最后我伯父过往，在他的丧礼时，我爸爸就叫我把那首歌拿出来放。

郑：他是有感觉才这样的。

林：我在音乐上面有一个想法，就是我在发表作品，我那些乡下的阿舅啊、阿婶啊，他们不要说「难听」就走了，这样就好。不要说他们要喜欢啦！就是说他们还待得住，这样就好了。在音乐上还是有很多那种愿意跟你们分享与交流的人，但我们已经飞到另一个园地、不一样的空间了，只是我还是希望和人们有所交流。

但只要愿意就不难，就怕你不愿意，因为现在一般就是「我跟父母或是先辈们的沟通不了，我觉得不要好了」不是吗？

郑：时代抗争。

林：但是我觉得整个社会会不和谐，当然也必须经过这段，因为有很多根本食古不化（大笑），但是还是必须用不一样的方法！这个社会上应该有更多的体谅跟包容。

Q：从《在路上》、《一个蓝色的地方》，然后到《杜连魁》、《来》、《十三声》，宗龙觉得《十三声》跟你之前作品最大的不同是什么？

郑：我觉得不一样的，是在创作的过程。我不再去算计它、不再去安排它，而是像强哥说的那个洪通（编按：素人画家）的例子，还有一个庄子的〈庖丁解牛〉的故事，他就拿一把刀，然后三两天就换一把，因为不知道怎么砍，可是十年之后就懂了。他有句话说「官知止而神欲行」，就是说把那些东西拿掉，是用自己的感觉下去创作，去让自己一些本来有的那种神经的细毛，再度再活过来，不然它之前就是被我把它「喀喀喀喀」剪得很漂亮这样。我怎么在这个创作过程，把自己整个投到里面？不去管那个作品的好坏、作品的结果？就是顺著那个感受下去创作，那是我一直要努力的。

所以像昨天看强哥在录音，他是眼睛闭著，整个投入那种神情，就像我们看到一个音乐家，真的是浸到那个音乐里去。我很希望我在创作的过程可以这样，而不是一步一步去计算。

林：所以我做音乐比较容易，他的比较难（笑）。我的音乐比较抽象，他要把这些东西具象化，是很困难的。我的音乐创作给很多人空间，因为有感受就凭著感受，我也认同。不过不必要认同「我」为「我的音乐感受」，才是我的目的和结果，所以相对的就没有这么多的压力。他压力比较大。

郑：问题很多，还要舞者帮忙，而且这一次的合作，大家都是这样在工作，反而就让那个「自己」退到很后面。

Q：你所谓「自己」是指每个人还是你？

郑：每一个人都是为了这个啦！而不是说为了「我」，大家都是为了《十三声》、为了整个氛围在努力！所以它其实是共同的、也蛮和谐共处的。

Q：但我不觉得你的部分比较容易，因为还是要把一些观念再转化。

林：但我可以倚老卖老。（大笑）

郑：哇！前辈！这样不行啦～

林：（笑）那也不好。

Q：说不定正式演出会跟现在完全不一样？

林：我跟宗龙讲，我们在这里面很尽心尽力，然后结果让它顺其自然。因为过去，也许我们对结果……

郑：很在意！

林：对，就想要它更好，对结果就会很多的担心。我说，我们要把这个放下。不过票房压力是现实啦！所以我说他会比较困难的地方，就是我不必面对这个，他要。

郑：我都说：「放它去、放它去。」（台）

以前会担心啦，但这次没有，这次都专注在舞蹈里，专注在舞蹈里！