导演王景生的《李尔王》并非莎翁的《李尔王》，而是亚洲文化的混血儿。因此，若以看莎剧的眼光来评《李尔王》，自是大错特错。反过来说，保存亚洲的传统艺术形式并非导演的创作本意，因此，以传统美学来看《李尔王》，也不对头。
面对长久西方文化的入侵，在亚洲国家呈现著两个极端。一方面对本土文化自卑而予以鄙弃，而凡是西方崇尙的，即照单全收。另一方面，由于西方为充满异国风味的远东文化深深吸引，所以外销传统、赚取外快，蔚然成风。以崇洋媚外一词形容，再恰当不过。传统与现代、西方与东方的冲突为本世纪所有艺术家及知识分子主要探讨课题。然而，对新加坡导演王景生而言，传统与现代并不一定是对立的关系，而可以是一种不断推陈出新的交替延续。一成不变的纯传统无法在这摩登的时代生存，现代若无传统为根基则无法茁壮。无可否认的是，东方文化已深受西方的影响，一个现代的东方是无法将西方文化要素完全排除在外的。
因此，在日本国际交流协会亚洲中心（Japan Foundation Asia Centre）资助下，导演王景生提出了长达七年的戏剧制作与硏究计划，名为“The Flying Circus Project”。自一九九六年起邀请众多亚洲表演艺术家参与工作坊（Workshop），以促进亚洲传统艺术之间的交流。在舞台上，尝试融合各语言、传统、文化与美学，延续传统，结合东方与西方艺术，发展新的、属于亚洲自己的表演艺术形式。
以世代冲突为中心
《李尔王》一剧为此戏剧制作计划之一，由六个亚洲国家的超级演员及乐师合作：新加坡、马来西亚、日本、大陆、印尼、泰国。一九九七年首演于东京，之后到过雅加达、新加坡、香港（香港艺术节）、澳大利亚（伯斯艺术节）巡回演出，均受到热烈的欢迎、赞赏。今年则第一次受邀到欧洲参与柏林的世界戏剧节及哥本哈根艺术节。
由日本女作家Rio Kishida改写莎士比亚的《李尔王》，置世代之间的冲突为中心，大女儿为争夺权力谋杀父亲将全剧带到高潮，象征著现代亚洲对传统的抹杀与在政冶、文化上的新发展。Rio Kishida更创造地母的角色塡补莎士比亚剧中母亲的空缺，加重了剧中女性阴柔色彩。《李尔王》的架构乃受日本能剧的启发，女性角色均由男演员诠释。
他（能剧演员Umewaka Naohiko饰），一个亡魂野鬼，在沈睡许久后，醒了过来，自问为何人。此时，他的过去倒敍到现在。身后的她（京剧小生江其虎饰）缓步现身、自报家门，三个影子人分别代表她不同的属性：纯洁、无瑕、顺从，他们如影随行于其左右。而这老人是她的父亲，是一国之王，国王膝下还有个小女儿（泰国舞者Peeramon Chomdhavat饰），镇日不言语，无人知其心思。为获得王权，大女儿花言巧语地说服国王微服出巡，百般奉承阿谀。相反地，静默的小女儿触怒了他，从此遭放逐。出了宫，国王遇上个愚人（日本电视剧女演员Hairi Katagiri饰），她跟国王打赌，大女儿定已将王位据为己有。国王不信，待他打道回宫，才发现一切都太迟了。失去了王冠，他已是有家归不得，只有忠诚的奴仆仍伴随他浪迹天涯。得到了王位宝座，大女儿却开始过著不安的日子。为巩固权力，她杀了她的妹妹、心腹与爱人，最后更决定除去心头大患──她的父亲。三个影子人亦相继死去。空旷的舞台上，至高无上的女王显得无比地孤独，她一次又一次喃喃自问，「胜者之后是谁？」……怅然无限。
善于运用传统艺术特点
尽管又是京剧、又是能剧，一会儿泰国舞（Khon Dance）、一会儿印尼的拳打脚踢（Pen-cak Silat）；尽管没几个观众能真正分别出泰语、印尼语、马来话、日语、中文之间的不同，全剧却无突兀或极不顺当之处。这可归功于导演充分掌握各个传统艺术形式的特点，善于取舍、发挥。单从角色的分配上即可看出其审愼的思虑：能剧重以最纤微的动作展现最深刻的心境；京剧重形式美，所谓「无声不歌，无动不舞」。因此，京剧适于推动剧情，营造有形的外在冲突；而能剧则适于在静谥、沈淀中表现人物内心无形的情境。在此，父与女的角色冲突亦借由能剧与京剧之间的强烈对比更形突显。除此之外，以泰国舞的柔和与纯净诠释天真、纯洁的小女儿再恰当不过，以印尼的Pen-cak Silat作为四位战士的竞技之舞也不算倒反。
其中値得一提的是，身著现代服装、手拿摄影机的愚人突然蹦进剧中，将时空一下子连接到现代。对照她跟能剧演员，不正是现代与传统的对比、并列吗？当她像个观光客认真地拍著李尔王的故事，无形中观众被牵引入戏，透过她的眼光去看这悲剧的缘由。愚人的智慧衬托李尔王的愚昧，挿科打诨的嘲讽增添了不少生动活泼的趣味，只是她在下半场的消失倒显得不了了之。
当然，《李尔王》是一出剧而不是亚洲戏剧表演大杂烩，为展现其整体性，自不能将所有艺术形式原封不动地搬上舞台。尤其在对戏之处，衡量得失，折衷取材作出进一步的融合，又要掌握住当中的氛围、艺术美，实在不是件容易的事。从现场音乐与舞台演出的配合，最能看出导演在这方面做的努力。这里没有能剧亦无京剧的常规伴奏音乐，取而代之的是爪哇甘美朗音乐贯穿全剧，适当地强化了戏剧效果。忧伤的箫声及月琴（由新加坡的流行歌歌手Mark Chan作曲）传达国王沮丧的心境、透露每个温柔的时刻，有别于甘美朗的热闹节奏。日本琵琶作为京剧部分的主要配乐，声声铮铮有力暗喩著大女儿权力欲的狂妄、放肆。电子琴的配合伴奏不言而喩是西方音乐成分的代表。
舞台设计出自澳洲人Justin Hill之手。并列的黑色长条木板将舞台分成前、中、后三个依次渐高、交叠的坡面（注），除了中间部分横贯整个台面，其他则为纵向。一深蓝、一橘红的挂布分隔出场景的转换，更烘托大女儿与小女儿两个截然不同的世界。这样的舞台设计保留了东方舞台抽象的表现形式，随著演员的表演，或王宫、或荒野、或海边，给予观众想像的空间。此外，亦提供另一舞台灯光运用的可能，当千百道光芒从舞台下的板缝间迸射出，或营造诡谲的气氛、或置人物于梦境之中，美得令人哑口无言、叹为观止。
一个实验的开端
导演王景生的《李尔王》并非莎翁的《李尔王》，而是亚洲文化的混血儿。因此，若以看莎剧的眼光来评《李尔王》，自是大错特错。反过来说，保存亚洲的传统艺术形式并非导演的创作本意，因此，以传统美学来看《李尔王》，也不对头。且说，形式的存在不过是为了表达人的内在，所有的艺术形式难道不是意图展现人性的一面吗？所以，当我们试著以理性去厘淸各文化、艺术间的界限时，也就错过了用心去感受形式背后的真义。且让我们忘掉一切背景、知识，单用心去面对此剧，相信会回味无穷的。
《李尔王》突破了各个传统艺术的栅栏、西方与东方一贯的对峙，呈现的实验性与创造力让人不得不佩服。虽不能说现代的、亚洲的新艺术形式就此形成，但《李尔王》却是个开始。二十一世纪是亚洲人的世纪，世纪交替之际，《李尔王》展现了亚洲人自我意识的提升，不再一味接收西方的文化，转而回头省思自己，寻找新的道路，实是可敬可喜。
注：
此指从观众席处看舞台。
文字｜林冠吾 德国柏林自由大学戏剧系研究生
