PAR 表演艺术杂志

刘静敏：为生命存在意义而创作

历经十几个作品风格的转变，刘静敏并不将自己定位为「剧场导演」，当年在《荷珠新配》的演出，全然投注在角色的诠释，她始终相信自己当个「演员」比较自在。然而一九八八年创立「优」剧场，《地下室手记浮士德》的发表，开始了刘静敏对剧场和演员身体不同思考的宣吿。十多年前出国巧遇果托夫斯基，在因缘际会的学习之中，刘静敏对剧场的思考，刹那间从「角色」转至「人生」，她不想过著社会制约的生活，她不愿意被束缚在包装的假相中，于是她藉著熟悉的「剧场」，开始她寻找人生圆满答案的旅途。

从一九八八年《地下室手记浮士德》至一九九三年几个《水镜记》系列的作品，「优剧场」的创作都还脱离不了「角色扮演」。一九八九年后，「优剧场」开始抛弃演绎外来文本的表演形式，逐渐藉著民间技艺如车鼓、北管与太极等硏习，来「亲吻」台湾这块土地。《锺馗之死》、《老虎进士》、《山月记》与《水镜记》系列可以明显看出刘静敏对民俗与偶具的尝试；内在一股寻求生命纯粹的力量，让刘静敏深信创作应该从自己的土地出发。当初创立「优」剧场，其实为的只是召集旅途中相扶相倚的伙伴；即使望见远处想望攻顶的高峰，但这支远征军旅的筹训与累积，却变成了刘静敏免不了的牵挂。而刘静敏也一直承担著导演之外，身兼团长的庞大责任。「优」剧场琐碎的团务，压得她喘不过气；刘静敏很难得能静下来，在所谓编导的创作空间中优游自在。初期的热情与形式的亲切，使得「优剧场」奠立了走入民间的根基。不论是《老虎进士》、《七彩溪水落地扫》或是《水镜记》等作品，这一路跌撞走来，其实还是在摸索一个答案。

直到一九九三年团员黄志文（阿禅）的加入，他的一封明信片使刘静敏有「终于等到了」的感受。《优人神鼓》表演中常见的「静坐」和「打鼓」，让刘静敏体会到人生简单的重要；透过「云脚台湾」的走路过程，刘静敏沈淀出接受现实锤炼的宽容态度。她觉得阿禅等这批团员，走的是佛界中菩萨般的修行路；而她在重叠交杂的俗事中，求的是人间罗汉的体悟。去年四月的《种花》，便是凝炼于每个团员在行脚过程中的生活体验，对于刘静敏来说，这是相当纯洁的作品。自从《优人神鼓》与《海潮音》等几出戏以来，刘静敏与黄志文的创作不若以往执著于身体的思考，而是从打鼓与打坐的修行开始。也许正如戏剧顾问李立亨所述，今天的优剧场再也没有所谓「东方人、中国人或台湾人」身体观点的包袱，藉著打鼓和走路，刘静敏在最简单的生活条件中，学会了「放下」和「谦容」，她接受自己在「优剧场」蜕变追寻中的角色，也接受在这些历程中自己所必须担负的责任。

钟传幸：为京剧出走，也为京剧回头

《罗生门》公演成功的影响，使得钟传幸能继续她为京剧现代化的努力，免除复兴国剧团被合并的命运。不过，复兴国剧团最近六、七年来的演出，一直是传统戏曲界的话题；《徐九经升官记》嘻笑逗骂的政治批判，回应了当时政治气候下观众对讽刺剧的钟爱，许多戏曲或剧场的演出都得裹著「糖衣」，才能让观众看得下去。《美女����盘记》这出现代化京剧，虽然是改编自大陆的作品，却隐隐透露出钟传幸藉著女性自觉的议题，尝试京剧改革的企图心。

曾经为京剧出走，又为京剧回头的钟传幸，回到国内第一件事便是积极建立京剧的导演制度。长久以来京剧传统保守的封建观念，和刻板陈旧的表演程式，都让当年的钟传幸深感不耐，愤而舍弃多年浸习的京剧，出国学习西洋戏剧。尔后，却又有感于中国戏剧地位的轻微，肩负著使命感重回国内。钟传幸认为，过去「人保戏或戏保人」的宣传观念，已经禁不起现代剧场技术与观赏角度转变的考验。让现代剧场观念下的「导演」角色，整合传统京剧的技术条件，除了能让京剧内涵更能永续累积之外，若加上台湾现代的表演内涵，未来的台湾戏剧必定能在世界舞台占有一席之地。透过现代化剧场制度的建立，不论是任何人担任京剧制作的哪一个角色，都能使京剧演出获得永久的传承。

初期的摸索在于摹拟，例如当初《徐九经升官记》与《美女����盘记》的搬演。但钟传幸也淸楚地订下三个剧本改革的方针：第一是经典老戏绝对一字不改、恭恭敬敬地搬演；第二便是老戏新编的尝试，改换老戏中过时的辞句和冗长的节奏，尤其是对于女性题材的著墨；例如《潘金莲和她的四个男人》。第三则是针对没有京剧包袱的年轻世代，创立新颖的京剧风格，例如最近刚刚完成演出的《罗生门》；从元杂剧、明传奇、昆曲和京剧等世代艺术风格的迭起来看，即将迈入廿一世纪的台湾剧场，似乎不能频频回顾十九世纪的老调重谈。在掌握京剧不变的可变性原则下，学习历代地方声腔加入的经验，参考过往观念融合的创新，钟传幸大胆地从自身女性地位著手，开始一系列京剧题材的挑战和突破。

新编京剧的成功票房，使得钟传幸对戏曲的编导手法有更大胆的尝试。在《潘金莲和她的四个男人》一戏中，钟传幸特地以电影剪辑式的手法，安排施耐庵笔下四个女性角色遭男性追杀的凄惨片段。钟传幸自认为自己作戏时较善于表达，基于女性长年饱受委屈的感叹，钟传幸便希望以现代化的女性观点，来重新检视京剧作品中的女性角色。而《罗生门》的实验成果可见，当改编后的新戏符合现代生活诉求，反映真实生命之后，不论题材是否限于女性角色的讨论，其实放诸四海皆准的人性探讨，总都会令新编戏曲的演出，获得多数观众的肯定，演员在新点子的刺激之下，也玩得过瘾。

魏瑛娟：关注女性经验，挑战自我美学

回顾魏瑛娟过去历年的作品，她似乎习惯了一边创作，一边思考，还一边不断延续题材。例如《666-著魔》是对世纪末恐慌预言，而《2000》便是新世纪的探索，延伸《666-著魔》的肢体概念，寻找舞蹈和剧场这两类表演艺术的可能。一九八八年至九〇年的三年之间，她累积出《森林与城》、《男宾止步》与《吿别童话》这三部女性系列的作品，同时又兼顾了《我．康康．台北》、《他们在照团体照》等两出讲台北都会的创作，与因为对政治解严的不乐观而编导《风要吹的方向吹》、《明天会更好笑》和《天方夜谭1001页也不够》等。三年内连续创作出三种或九个主题的作品，这教人不住纳闷魏瑛娟小小的脑子里，怎么腾出这样宽阔的思考空间？

内在焦虑恐惧，汇聚创作能量

这么惊人的创作能量，似乎来自于魏瑛娟不讳言的内在焦虑与恐惧。从小对女性自我的自觉，让她身处在社会压抑的危险当中，不断透过剧场作品，提出不成理论语汇的呐喊。虽然「小时候」书读得不多，对于自己的成长经验提出问题而不见得有答案，魏瑛娟开玩笑地说，她很早就开始注意女性角色的议题。在全国大专杯戏剧比赛崭露头角的《男宾止步》里，她全面采用女性演员，甚至希望能不让男性观众入场；以所谓首度尝试的大型制作（新台币五万元经费），为自己的女性自觉意识提出「宣吿」。看似天真无邪的作品名称《森林与城》，却让魏瑛娟经历了最惊心动魄的排戏历程；从「第一次月经」到「约会强暴」等种种过往痛苦的揭露，让魏瑛娟几乎无法承受女性生命治疗的责任，以避重就轻的诗化风格，呈现这些男性暴力下的女人心事。等到后来书读得多了，魏瑛娟开始了解自己女性主义的意识形态，便在较为激进的心情下，于一九九三年为长期合作的伙伴阮文萍，量身订作《隆鼻失败的丫丫作品》1、2号，不吝尖锐批判以男性价値观为主的社会。

事实上，从魏瑛娟第一个作品《亲爱的高达》，与后来的《从灰到蜜》，都可以明显看出她信手材料捻来，即大胆实验形式的编导自信。从她这一路孜孜不倦地摸索走来中，魏瑛娟的作品似乎不再话多，而于一九九五年《文艺爱情戏练习》中嘲弄通俗剧之后，开始找到发展身体（舞蹈与剧场）的可能性。纽约的生活体会和傅柯作品的浸淫，魏瑛娟在刹那的混沌之中，开始实验视觉血腥的舞台画面；于是《甜蜜生活》中的演员造型，有各种不同的「伤痕」，而即使谈及《我们之间心心相印》，那三个无辜天真的女巫，嘴角还渗著无法言喩的血渍。从《自己的房间》开始，魏瑛娟不但找到「绝对纯净」的实验途径，还在《666-著魔》里，搬演一场都会祭仪。

虽然如此关心著都会女性与政治的关系，也敏感于个体在群体空间中的位置，魏瑛娟却相当坚持艺术与生活绝不混淆的立场；因此她不敢说自己编导的作品，能够给观众一个明确的答案。她认为剧场能够提供创作美学的交流，但无法承载教育大众的社会责任；「剧场没有那么伟大」。也许编导出来的作品看似自我而疏离，但魏瑛娟认为剧场还是有「娱乐」的功能，每个创作也应该拿揑著不同的「娱乐」层次；她几乎是大声疾呼地说，别忘了！观众付了钱呢。

从《海潮音》首次登陆法国亚维侬矿石剧场，去年十月引发「道」、「艺」的拈提争议，似乎将在刘静敏安于自然山林的选择之下，获得平息；钟传幸《罗生门》大胆地综合多种戏曲风格，从女性自觉的角度扩展至编导对人性的关注；而《2000》与《KiKi漫游世界》轻松明亮的色彩风格，魏瑛娟的编导路线似乎不再陷于焦虑黑暗探索，反而超越人性观点，走向超然。不论是刘静敏的求「道」，钟传幸的求「变」，与魏瑛娟的求「新」，这三位女性创作者都在作品中转化自身内在的焦虑，化为对自己更上一层楼的期许。

（本刊编辑　傅裕惠）