赖声川、李国修、纪蔚然所描摹的舞台人生，绝非社会边缘或小众题材可予框限，从知识分子特质来说，这些壮年级的创作者投射了七十年代知识分子潜藏的焦虑，家国书写一直是他们最关切的主题之一。
继续家国书写
七十年代成长的知识份子，或多或少有深沈的家国忧虑；这样的忧虑随著解严一笔化消了过去执政者所勾画、解释的一元化政治图像，从而陷入新定义模糊不淸、意识尖锐对立的解严后年代，忧虑似乎并未减轻，只是以不同形式面貌表现。在文学领域，曾经投身民进党党务工作的陈芳明、曾经是反对党文宣大将的林文义，如今放下战戎，重拾文笔，而他们曾挥洒的那片政治红云依旧令人印象深刻。在表演艺术领域，解严前风起云涌的小剧场运动曾经以政治为矛，大力批伐了社会乱象，也重写了台湾历史与文化形象，尽管八十年代接续而起的剧场工作者对政治冷淡退却速度惊人，但中坚辈剧场工作者对政治的关注与隐喩从未间断或疲倦。
这样的七十年代知识分子代表图像，在表演工作坊赖声川、屛风表演班李国修身上最为明显可辨。而另一位成熟型的剧作家纪蔚然，在他即将完成第三部作品《黑夜白贼II──也无风，也无雨》之后，也明显看得出来，他所关切的家与个人，是放在与社会、政治、国家对话的位置上，看似私密，却是社会集体症候症表征之一。赖声川、李国修、纪蔚然所描摹的舞台人生，绝非社会边缘或小众题材可予框限，从知识分子特质来说，这些壮年级的创作者投射了七十年知识分子潜藏的焦虑，家国书写一直是他们最关切的主题之一。
「身份认同」的追求
赖声川自一九八〇年初期返台，他自述，当时的台湾戏剧正待「从真空状态中长出东西」；张维贤、林博秋的新剧风格，李曼瑰的话剧概念，显然不能满足于这位柏克莱大学戏剧硏究所，有史以来学业成绩最高的资优生。赖声川说，一直以来，他专注於戏剧形式的开拓与主题的经营，从早期以国立艺术学院为资源推出的《我们都是这样长大的》、《田园生活》，以及与兰陵剧坊班底合作的《摘星》，或国立艺术学院学期制作《变奏巴哈》，赖声川为当时甫开发、以兰陵作品《荷珠新配》顚覆传统话剧概念，从而吸引了观众的戏剧园地，注入崭新面貌。赖声川说，「我很小心，不想被『定义』，」他谨愼地避免被归入现代主义、写实主义、象征主义，他尝试各种创作手法；虽然，他师承荷兰戏剧家雪云．丝卓克（Shireen Strook）的集体创作手法，还是很快被归于与本文抵触的另类手法，也被批评「组织不够严密」，但，学者仍加以肯定，马森教授曾称许为「一个新型剧场在中国的诞生」；观众也报以热情回馈，持至今日，表坊的作品仍居市场牛耳。
赖声川正式成立表演工作坊之后所发表主要作品，以时间序，第一出《那一夜，我们说相声》（1985），紧接著《暗恋桃花源》（1986）、《圆环物语》、《西游记》（1987）、《回头是彼岸》、《这一夜，谁来说相声》（1989）、《台湾怪谭》、（1991），到这个阶段之前，赖声川与表坊创作能量惊人，也是赖声川创作高峰。赖声川认为，《暗恋桃花源》让他找到一个创作重心，结合传统与实验，有别传统佳构剧形式，在多线敍述结构里穿梭自如。以上多部作品，跳接到去年《又一夜，他们说相声》（1997）以及今年新作《我和我和他和他》，中间大约五年时间，赖声川专注拍电影，戏剧作品或假手他人、或改编外国剧本，这些真正出自赖声川率表坊团员集体创作出来的代表作，环绕著一个类似的主题，亦即藉剧场探视两岸中国人的历史情境，尤其近代政治递嬗，两岸人民的身分认同产生极大歧异，赖声川藉连篇隐喩探究了这个讳莫如深的历史课题。
比如《暗恋桃花源》的象征，桃花源既是陶渊明笔下文人想望的理想世界象征，也是两岸分隔四十年靑梅竹马恋人永远破碎的梦境，桃花源因两岸阻隔而梦断；在《回头是彼岸》里，「孤岛」、「明月山庄」的篇名，大陆亲人来台探亲的剧情发展主轴，具体直指两岸分裂欲重启接触大门的尴尬与情关；《这一夜，谁来说相声》里，观众记得最淸楚的一句台词就是「我爸爸第一次出国，就是回国」，如此犀利冷冽地嘲讽了两岸分裂之下，人民窘困凄恻的情境；到《我和我和他和他》这部最新作品，尽管赖声川一再宣称，这是探究人内在记忆、情感、角色「表意识」与「潜意识」的一部心理剧，但「神州集团」、「台品公司」于香港谈判并购或合作的可能，剧中男女主角失忆于「六四天安门事件」，重逢于「香港回归」种种政治事件背景的树立，都无法让人不认为，这是一部暗喩两岸统独交手，政治的外交与人民内在需求拉扯、角力的政治写实作品。
赖声川如此系念著两岸如缕牵绊的人与政治情结，或可归于他个人内在的「身分认同」焦虑。赖声川曾承认这个说法；他出生于美国，十二岁才回台湾念书，大学毕业再度留学美国，外省第二代家庭背景，加上台湾经验断裂而不连贯，赖声川的家国认知比一般人更纠葛复杂。早期，赖声川藉作品寻找大中国情感的痕迹十分明显，然而讽刺的是，他的文人情感却在表演工作坊准备登陆大陆演出《暗恋桃花源》时，又遭中国方面以政治影射过程阻隔于海峡两岸。这样的处境毋宁是他作品的现实投射。同时，从《圆环物语》以降，赖声川事实上已开始将目光放更多于台湾，他寻求台北旧时代氛围；在《台湾怪谭》里，藉五光十色的秀场形式批判新的台湾领导人；在《我和我和他和他》里，我们看到两岸的位置已经平等，赖声川对统、独双头痛批，凸显人民只是政治技俩之下的牺牲品。
「政治」是文人感触深切，却往往不愿直接靠拢的话题。赖声川的作品都没有为两岸关系下结论，就像《这一夜》结尾的「两岸猿声」四字高悬的未竟之意，就像《又一夜》说相声的人没身于烟雾漫漫的破洞，两岸的问题无解，如黑洞一般。
挥不去的「政治」气味
相较于赖声川浓厚的菁英色彩，对两岸情境鲜明的刻画，同样是外省第二代，中华商场长廊下长大的李国修将眼光放在台湾内部，他也一直强调「小人物观点」，立于草根，义无反顾的批判台湾当前政治。
李国修说，他的作品里的人物「永远与我站在同一平等位置」。李国修「土法炼钢」练就一套娴熟的导演语言，他大玩形式，戏中戏、虚实交错、舞台转换、一人饰多角、多线情节交叉进行……，这些缤纷形式之下，主要还是描摹小人物的悲欢离合，并且总是放在大时代的背景投射下，以此呼应当前社会百态。李国修说 ，他的剧中人永远是扭曲的，「人不成人样」，歪哥、外遇、欺诈、黑道永远是他笔下主要人物写照。之所以人物都扭曲变形，系因为「上梁不正下梁歪」，李国修将所有问题归结于政治，而枱面上的政治人物自然成了他极尽讽刺嘲弄对象。
「对政治毫无兴趣」这是李国修最常回答的一句话；然而，当藉作品检视人心出了什么问题，治安出了什么问题，甚至男女关系出了什么问题，李国修依旧惯常地将矛盾对准政治。从《民国七十六年备忘录》（1987）、《民国七十八年备忘录》（1989）、《救国株式会社》（1991）、《三人行不行III──OH！三岔口》（1993）、《太平天国》（1994）到去年《三人行不 行IV──长期玩命》，铺陈在人物百态外围的，仍是挥之不去的政治乱象。李国修说，他对国家很忧虑，看到政治人物（两岸皆然）置百姓于股掌之间，看到两岸关系衍生的种种复杂情势，他只有一句「早看淸政治现实」。即使在他的作品里，我们仍可发现外省第二代血脉里的渊源，比如《西出阳关》关切老兵、《京戏启示录》对具有中国传统的父执辈的缅怀，跟赖声川不同的是，李国修更早抛弃了「认同」这个庞大包袱，将问题落实在政治管理层面。他说，蒋经国逝世消息传来的那夜，他在舞台后痛哭失声；然而，蒋经国时代，他每路过总统府，看见这栋高耸庞大建筑物，是日本人总督府的遗留，政府当局从没想过重塑台湾新的权力象征，却又在心中臭骂：这些政治人物太混蛋。
对政治人物没信心，对台湾前景忧心忡忡，李国修在《长期玩命》预言台湾未来陷入战争，未来新作《三人行不行V──空城状态》更总结于无政府状态。「悲观的基础就是乐观，」李国修爱玩这类的文字游戏，他认为永远的逆向思考、永远做最坏打算，是更务实积极的态度。对政治没兴趣，却又让政治无所不在，这就是李国修。
刀口指向「家庭」
一手写剧本，一手写剧评的纪蔚然认为，赖声川与李国修的作品都是「刀口向外」，批判社会；他却刀口向自己，审视自己的问题，甚至不惜「流露潜意识」给观众看。
他的焦虑来自自身，《夜夜夜麻》批判中年世代的颓糜不振，丧失理想性格的忧伤；《黑夜白贼》瓦解家的神圣与和谐面貌，将家庭伦理之不复存，以各种藏汚纳垢的争执、欺瞒、憎恶暴露出来；第三部作品《也无风也无雨》，观众将继续看到他以物化、庸俗化、欲化的新一代家庭组成分子，将家的结构做更澈底的摧毁。纪蔚然说，家的瓦解，是他内心最大恐慌与最大焦虑。《夜夜夜麻》里唯一出现的家，是个夫妻破碎、鱼缸没有养鱼只堆积垃圾的家；《黑夜白贼》的家是个阴暗潮湿，随时可能淹水的公寓，象征旧传统与旧权威的父亲，只是一张悬于半空中的椅子；《也无风也无雨》的家只剩家人不断龃龉争执的一笔遗产，巷口的面摊反而记载了更多关于家的记忆。
纪蔚然笔下的家，是台湾中产阶层典型化的结构与演变。总是有一位权威者（父亲生病，母亲取而代之。《黑夜白贼II──也无风、也无雨》里，父母从头到尾并不出现，新权威的替代者是长兄）。总是有三、四位兄弟姐妹，还有一堆「亲戚五十，朋友六十」的家族网路。他们看似和乐，却总暗藏心结；看似阖家团圆，却总在众家人见面时，把最难堪的丑事爆发出来。《黑夜白贼I》冲突发生时间是除夕夜，《黑夜白贼II》冲突引爆于一场丧礼，纪蔚然对维系家庭伦理的某些传统仪式，也极不留情加以瓦解。至此，家的内在与外在纲纪已全部荡然无存，人所依附生存的最小社会单位如此破败，家不成家，纪蔚然把台湾社会结构狠狠批判了一顿。
纪蔚然对「家」的书写，衔接了台湾戏剧作品空白的一页。翻开戏剧史，契诃夫、尤金尼尔、田纳西威廉斯、巴金、鲁迅……多少成名剧作家以家为主题，写出了反映人性与时代的巨著。纪蔚然这一系列「家变」作品具有浓厚半自传色彩，他出身基隆富贾之后，亲睹家庭环境由盛而衰，作品里每一个角色或多或少都有家族成员色彩。如此私密的吿白，也可能带有自我疗治效果；不过，如此将自己暴露于观众面前，如果不是对自己极有信心，恐怕也不易著手。成功的话，这些自身焦虑可被普遍化为社会集体焦虑，个人内在恐慌也是一种普遍性的恐慌。从《黑夜白贼I》普受肯定来看，纪蔚然成功写出了台湾家族的阴暗与荣耀，在政治与个人之间，重新提出了家的重要。
旧伦理瓦解，新秩序未建立，纪蔚然说，他并不眷恋传统，甚至对传统有某种程度的憎厌，但「破」与「立」之间，人的出路在哪里？他的作品也不提供答案──就像赖声川、李国修。然而我们真切的知道，这些忠于自我的创作者的「家国书写」，构成了台湾现代剧场鲜活而重要的文本，梳理了每一个人心中家国的想望与再建。
文字｜纪慧玲 新闻工作者
