PAR 表演艺术杂志

Q：两人最后一次合作是何时？什么原因各自发展？这廿年想过再合作吗？

赖声川（以下简称赖）：最后一次合作是一九九五年《一夫二主》，后来立群离开表演工作坊，就是工作上有些意见不合，并没有影响我们的感情，廿年来还是有联系，互相关怀，也曾经讨论过合作，一直到《冬之旅》才真正落实这个想法。

李立群（以下简称李）：离开表坊原因？就是想法不同两人就分开了，也没有脸红，朋友也患难过，多年来一直保持联络，也谈过几次合作，都有意愿，最后都因为时间关系，阴错阳差的就过去了。

Q：《冬之旅》是北京人艺前辈表演家蓝天野委请万方创作的剧本，为什么找到赖老师担任导演？

赖：我在北京的制作人，央华时代的王可然一直关注华人世界两种表、导演，甚至编剧的所谓「流派」或「学派」，一个是以北京人艺为代表，以《茶馆》为实例的派别；第二则是表演工作坊，以《暗恋桃花源》、《宝岛一村》等作品为代表。表坊在大陆演出已有近廿年，尤其从二○○六年《暗恋桃花源》巡回（这个版本还在巡回中），得到很大共鸣。学者对于这两种派别有很多讨论，多数认为是绝对互相矛盾的，但有没有融合的机会？剧作家万方是曹禺先生的女儿，这位开创中国现代戏剧的大师（作品包含《雷雨》、《日出》、《原野》等），后来也成为北京人艺的院长。可然在万方的剧本《冬之旅》找到两种派别融合的机会，请我做导演。

Q：听说赖老师找立群大哥演出时，没有马上答应，为什么又接了？

李：赖老师打过两个电话给我。第一个电话本来我婉拒：「Stan（赖声川的英文名）啊，让我在电视上多赚点钱吧……」他又打了第二次电话：「立群啊，我们年纪一年比一年大了，合作看看默契是不是还在？就用这个戏来试试看。」我是被「年纪」这个事情打动了，确实，年纪一年比一年大了。于是就去开会、看本，一看觉得还不错，一步步走到演出了。

Q：表坊从《那一夜，我们说相声》、《暗恋桃花源》开始，大都是导演和演员即兴发展的创作模式，和蓝天野的北京人艺系统很不一样，这次合作经过哪些磨合？又激荡出什么火花？

赖：真正进了排练室确实发现有一些困难，因为两个体系的表演方式有很多不同。跟蓝天野老师合作是巨大的享受，他代表的不只是个人的才华与魅力，而是整个北京人艺的传承。而立群又是表坊头十年最重要的合作伙伴之一，在最前线和我一起打过多少创意的战争，让台湾剧场可以在华人世界乃至于世界上抬头。我们有太多一起的创作经验，要与蓝老师融合，确实要花一点时间。

表坊一般被认为是比较「自然」的风格，但北京人艺自认是史坦尼斯拉夫斯基体系的继承人，也是一种非常写实且自然的表演方式。这里面没有谁对谁错，也没有谁能够更真实地进入角色，蓝老师和立群都到了表演艺术顶级的程度，进入角色的速度与深度，是一般人无法做到的，但因训练与体系不同，我必须调整他们在表演的各种习惯，才能顺利同台演出。

Q：立群大哥曾说，自己《茶馆》的台词已熟到可倒背如流，和蓝天野合作有何收获？两人相差廿多岁，辈分不同，戏剧养成背景也不一样，演对手戏有观念上差异吗？

李：这次演出最大收获就是认识蓝天野老师。看《茶馆》这么多遍，里头四、五个重要演员都是我的偶像，是我表演上的教科书，对我达到启发作用。因缘际会可以跟老师一块儿合作，非常高兴，我都在细细观察他在排戏的一些思维，看他怎么开始工作。我喜欢这个人，所以，认识他就是最大收获。

虽然演员都是演员，但因质地、个性、训练背景、区域文化的不同，再加上年龄、性别的差异，常会因为一点点细小的摩擦失去信任。演员是一种情感很丰富的动物，当他们失去互相信任、尊重的能力，就不一定能找到稳定的韵律，不论多想演好一个戏，多专心去演一个戏，还是会有人性面来不及学习、来不及挡住、来不及去掉的东西，会阻碍和影响到表演，甚至生活。所以很多本来蛮好的演员，合作到后来大家都不见面，不讲话了，很奇怪。

我跟蓝天野老爷子没有这些问题，真的就是缘分。我们的表演背景确实很不同，却可以把那个不同愈拉愈相同，而且他感觉到我在做这件事，我感觉到他也在做这件事，就是让两个不同的背景更相同，可以在这个故事中被承认。

Q：《冬之旅》讲的是两位经历文革的老友暮年重逢后，如何从背叛的冲突中走向宽恕，这出戏最触动你们是什么？

赖：我很少导别人的作品，通常还是习惯导演自己写的剧本，但一开始我就对这个剧本有很深的感动。今年是文革五十周年，有多少作品在探讨？是要集体遗忘，还是要记得？我一直有个疑问：经历过文革的人，如果今天我斗了你，让你家破人亡，过后，我还跟你同一个单位，可能还在同一个办公室，甚至面对面办公，我怎么跟你相处？我还能跟你恢复朋友的关系吗？万方的剧本解答了我的疑问，同时带出一种反刍的深度。这是一个极为深刻的剧本，面对历史的惨痛，面对小人物在大时代中的行为举止，面对控诉与宽容，记得或遗忘。写这个剧本需要勇气，需要情感，需要高度的编剧技巧，需要经历过大时代的浩劫。

万方跟我分享许多文革时期的亲身经历，让我深刻感受到那个时代的疯狂与绝望，这不一定是台湾长大的孩子所能体会，更让人惊讶的是，也不是大陆年轻一代普遍知道。这出戏让我们面对一个最重要议题：面对历史。从《那一夜》开始我就对这个议题深感兴趣。

李：《冬之旅》带给我的触动……哈哈哈……这问题有点预设。这辈子演过一千多个剧本，触动不触动不会独立成为一个话题，它就是文学性、戏剧性都挺强，光这个就不容易。里面很多话都不错，我最喜欢的一句话：「不要俯视深渊，深渊会向你回望。」这好像是引用诗人尼采的话。

没有那么大触动的原因是，专心演好就行了。触动什么东西啊！留给观众去触动吧。

Q：这出戏原名《忏悔》，更名为《冬之旅》想要传达什么讯息？

赖：万方原剧本叫《忏悔》，得了老舍文学奖。考虑担任导演时，我觉得《忏悔》这名字有点沉重，问万方愿不愿意改名？虽然它确实是一个很沉重的作品。因为剧中本来就有舒伯特音乐及歌唱者的出现，我建议直接用舒伯特这一套艺术歌曲《冬之旅》作为整个戏的音乐及题目，万方爽快答应了，我们也共同觉得这个名字能够反映两个老人在老年交往，必须走下去的旅程。

Q：《冬之旅》在北京一个胡同排练出来的，分享排练过程印象深刻的事？经过一年多巡演，来台演出会调整吗？

赖：《冬之旅》在北京后海一个排练室排练，那个地方我用过不少次，走出来就是后海，冬天湖上结冰，很多人在湖上溜冰，蛮有意思的。

在北京排一出和北京有关的戏，发生在北京，又牵涉到北京的文革历史，每天听蓝老爷子谈过去的事。他是一个记得北京有城墙时代的人，清清楚楚跟我们描述老舍在文革期间自杀死亡的那一天，那个地方离我们排练室非常近，那种历史感让排练过程有更深刻的感受。

经过一年巡演，这部戏只有更成熟，我常说：「东西没有坏，就不要去修它。」在台北的演出应该不会有什么更动，让观众好好享受一场精致的演出。

Q：表坊创团时，两位才卅岁左右，现在都已届耳顺之年，这次剧场重逢，勾起什么青春回忆？看到彼此那些改变？

赖：第一天排练时，相信立群和我内心都有一些小紧张，毕竟在创作上曾经那么亲密，但又廿年没有合作。不过，一开始工作担心就消失了，那是一种很微妙的感觉，好像不管这廿年发生了什么事，一瞬间就可以回到那种默契。我当然在观察他，他也在观察我，观察彼此有什么变化？变化当然很大！我又多了廿几部作品，导了好几部歌剧和其他作家的作品，做过听障奥运会等大型活动，一时很难和这个老朋友说清楚这廿年有什么变化，但我发现根本不用说。立群说，他看到我的成长，这句话让我很感动。而我也看到他廿年来经历了很多，孩子都长大了，但他还是那个原始纯真、求好心切的完美主义者李立群。成功、名气，没有带给他更多的傲慢，反而变得更谦虚、平和。

李：卅一年前表坊成立，我们都是卅多岁的人，跟赖声川工作既有默契，又有热情。十一年后，因为想法不同就分开了，一晃眼就是廿年，我大都在大陆拍戏，现在又合作在一块儿，觉得跟昨天一样，没有想像的那么遥远，「就跟昨天一样」，想想那感觉。这次合作还是很有默契，讨论事情也很快，堪称愉快。

Q：今年是《暗恋桃花源》首演卅周年，这是一出关于两个剧团争抢排练场的故事，在赖老师阳明山的家排出来的。卅年后，表坊终于有了自己的剧场「上剧场」，两位亲身经历台湾现代戏剧从无到有的过程，谈谈当年甘苦？那个年代带给你们什么样养分？

赖：当年我们非常清楚自己进入的是一个沙漠，但我一直相信在那沙漠薄薄的表皮之下，孕育著丰富肥沃的土壤，感受到台湾这块土地的人、事、物正要开花。那个时代要什么没什么，没有专业的剧场工业，连导演、编剧、设计都非常少，配备完整的剧场也没有，但贫乏的时代却有无穷的可能性，因为那无穷的可能性，我们才能做出表演工作坊这个剧团，这一个平台，一个中性的名字，不愿意去定义台湾剧场的未来，就是一个「表演工作坊」，小小一个名字，隐含了各种可能性。

想到当年，再想到现在的处境，其实根本还是一样的，创作者要看破处境所带来的优缺点。对我们来说，当年的贫穷可能不是一个缺点，反而是一种能量，让我们能超越贫穷，进入富裕的创意。而真正能推动剧场艺术的就是创意，这件事情卅多年来没有任何变化，创意强盛的时候，剧场是强盛的；创意弱的时候，原创的戏少，剧场就比当年更贫乏。

李：参加台湾的舞台活动四十三年了。廿一岁开始演话剧，后来进入所谓「现代剧场」时代，我分不清楚现代、过去的界线是什么？我从不认为兰陵剧坊《荷珠新配》就是现代剧场跟过去剧场的界线，也不认为张晓风的戏和过去的话剧完全不一样。他们都有一种传统跟现代呼应的关系，没有你就没有我，没有我，你的传承也就萎缩了。

当年我想学剧场时，看不到上一代剧场人留下的检讨文字，让我们能够从中学习经验，包括：表演、演出失败的原因、作品不成功的原因……只看到宣传语，只看到那个时代多辉煌，然后呢？再辉煌还是被时代推到遗忘的角落。

我现在经常不安，过去二、三十年，我对自己的舞台作品和观众间的互动，到底坦白到什么程度？我有反省，我擅于反省，甚至于认错。或许很多剧场人会说：「有这必要吗？」当然有必要！甚至推出一个作品的目的就是这个，不是让大家欣赏后赞美就算了，而是要共同讨论。比如：我觉得《奥赛罗》这个戏我演得非常不好，我要告诉大家为什么不好，让后来的人对莎士比亚的戏也好，对舞台剧也好，有一个准备，有一个前车之鉴，这是演舞台剧所负载著另一个重要的责任，要传达给下一代知道一些事。

Q：《暗恋桃花源》卅周年在两岸推出不同版本演出，您将导演棒交给丁乃筝，用意为何？期望看到下个卅年有何新貌？

赖：卅年了，实在很神奇！怎么样都想不到一个作品可以演那么久。《暗恋桃花源》独特的结构比时代能接受的早了些，这或许是为什么它的生命能这么长的原因，现在年轻人看了也不觉得是一个老作品。

交棒给丁乃筝是很自然的事。《暗恋桃花源》有其独特的「密码」，了解这个复杂密码的人，来导这个戏不会出错，但如果对这个密码的任何一点不清楚，或是想做巨大的改变，我只能祝你好运，可能就没办法做出这个戏的神奇效果。

我已经六十多岁，该是交棒的时候，该让更多人了解《暗恋桃花源》的密码。看似随性的一个剧场夜晚，其实一切都是非常精致堆积出来的，那一切就是我所谓的「密码」。现在身上有这个密码的人不多，是时候让更多人知道它，这个作品才可能有更长的生命。

卅年之后，谁知道世界是什么样子？还有没有剧场？我都不敢说。至于改编或大胆改造这个作品，违反密码这种做法，我一向抱著开放态度，也曾经认为自己的作品在下一代导演手上可以开出其他的花果。但现在不知为什么，年纪大了？越来越觉得「密码」的重要性，未来的导演如果要「玩」这个戏，我怀疑效果有多少？

可能《暗恋桃花源》或《如梦之梦》甚至《宝岛一村》，不像莎士比亚的作品有那么看似自由的发挥空间。因为它结构性的严谨会让试图自由改变密码的导演不自觉「犯规」，迷失自己，辜负作品。改变结构或许能大大改变这部戏的面貌，但是做出来的东西可能就不是《暗恋桃花源》。曾经有人跟我要版权，希望改编成歌剧，我还在等他们的作品出来。但是自己早已抢先做了「歌仔戏版」（二○○六年与明华园）及「越剧版」（二○一○年跟杭州越剧团）。这两个版本都是让《桃花源》变唱的，但戏的基本结构和密码并没有变，于是这两种大胆的改变是可以成功的。

Q：立群大哥会技痒，想再演一回老陶吗？身为这出戏共同创作者及演员，怎么看不同世代的诠释？

李：当然不会技痒，演过的戏就像射出去的箭，不会再留恋。看别人演挺有意思的，大家有不同的演法。我只看过赵自强演的那版，大陆这么多版本，我没看过，没机会。如果说「好书不厌百回读」，那「好戏不厌百回演」吧！跟原版有多少差距，让观众去解读。我演完的戏，从来不留恋，演得再好都不留恋，演得不好，检讨，然后把它忘掉，往前走。

年轻人不断再演《暗恋桃花源》，我只有鼓励、期待，希望通过这个戏锻炼他们的想法跟演技。这个戏骨头是不会动的，骨头不动，精神就在，怎么去诠释都是好事。

Q：还有新的合作计划吗？赖老师曾说，戏剧人像游牧民族，为戏流浪，两位是否享受这样的「宿命」？最近忙著那些计划？

赖：《冬之旅》重新打开我和立群的合作，很愉快，成果也令人非常满意，当然希望有继续的合作。

这些年，我真的愈来愈像个游牧民族或者吉普赛，和乃竺到处跑，创作在哪里，就往哪里跑。今年在美国有两个新作品，一个在洛杉矶汉廷顿美术馆，一个在旧金山歌剧院导演新歌剧《红楼梦》。两岸持续有新作品及旧作复排，需要学会分身术才能够全部照顾好。今年夏天我也会做出生平第一部儿童剧《蓝马》，这是女儿小时候我就跟她们说的故事，现在开始跟我孙女说，我就想，是该把它变成戏了。二女儿帮忙编剧并画出舞台设计所须的美术元素。这个故事从来没有说完过，因为发展到最后小朋友听著都睡著了，现在是我女儿把它完成，有一种特别幸福的感觉。

李：未来我们有一些计划，现在还不方便说明。虽然下一个合作可能会很难，但已开始行动。

戏剧人像是游牧民族，这也因人而异，虽然我们在流浪，心是定居的，所以是个「定居的流浪者」，或是「流浪定居者」。我们在创作上或环境中流浪，但定居在家里，那个家就是我们的内心。

最近忙著在上海出版的第二本书。《PAR表演艺术》杂志多年来写专栏累积出的厚度，差不多该出书了，正在校订稿子。今年已推掉三部电视剧、一部电影，让自己多点时间在山里休息，我住在新竹关西的山里。九月以前只有一部电影和电视剧，其他时间尽量待在家里，陪陪家人，见见台北的朋友，如此而已。