PAR 表演艺术杂志

举世闻名的美国前卫戏剧导演大师罗伯．威尔森（Robert Wilson），早在一九七一年，即以大胆的实验精神，与一位聋少年合作《聋人一瞥》Deafman Glance一剧，长达四小时的戏，完全没有台词、没有音乐，只有日常生活如水龙头的水声、洗碗、开门等大家再熟悉不过的「噪音」，由于，一切动作都超级地缓慢，时间好像在空间中凝结了，却又还在缓缓蠕动，当语言被放空后，生活周遭的声音，不管再怎么细微，都在无形中被极度地放大，营造出戏剧氛围；而在演员面无表情的机械式动作中，却正搬演著现代版的米蒂亚复仇杀子之景，骇人听闻的举止与死灰的冷漠构成极大的反差，激荡出令人意想不到的戏剧能量。由此，已可看出威尔森基本创作手法的端倪了——他不是由文字，而是由声音自己来说故事，或说，借由声音与图像给予观众强烈的震撼。这部处女作甫出，即惊艳四方，威尔森开始崭露头角。

独特风格  来自对戏剧的「歧见」

然而，真正为他奠定「前卫艺术家」地位的，是一九七六年在亚维侬艺术节首演的四幕歌剧《沙滩上的爱因斯坦》Einstein on the Beach。这是他与当时已颇有名气的音乐家菲利普．格拉斯（Philip Glass），及露辛达．柴尔兹（Lucinda Childs）舞团的首度携手合作。在此，威尔森更走极端，既没有故事叙述、也没有古典声乐、更没有古典芭蕾，但依旧名之为「歌剧」。在格拉斯层层交叠的极简音乐、歌队或演员抑扬顿挫地重复吟诵台词中，演员重复著机械式的动作，舞者也不断地重复著基本舞步、在简单的旋转跳跃中，重组队形，许多不相关的图像、无厘头的文字，被串联在一起，呈现一幕又一幕让人说不出所以然的唯美意象。舞台上所有的一切，仿佛都紧扣在简单的「重复」（repetition）美学之中。然而，细心观察后，会赫然发现，看似平淡无奇的动作，暗藏著微妙的变化，好比螺旋式楼梯，在单调重复每一个步伐中，不知不觉地正往上攀爬著，而听似一成不变的旋律，音阶也在每次重复中，持续地作些微的位移，好似潮水一般，一波又一波地迎面袭来，绵绵不绝，无始无终。

这部前无古人、后无来者的经典巨作展现了威尔森戏剧的神奇之处，在不变中蕴藏著变，在变易中延续著不变。如此独树一帜的风格，可归结他对戏剧存有异于常人的「歧见」，他曾坦承道：「我从来就不喜欢戏剧，叙述故事与心理剧从没能引起我的兴趣，我偏爱舞蹈，因为它有建筑的特性。我喜欢乔治．巴兰钦（George Balanchine）与模斯．康宁汉（Merce Cunningham），因为我不需要去顾虑情节与意义，只要看格式与结构，大概就够了。我自问，是否戏剧也能跟舞蹈做同样的事，是否戏剧能够是单纯的建筑式的空间与时间上的排列。因此，我做戏剧的初始，主要都是视觉的。一开始的工作，是用特定的方式排列许多不同的图像。之后，我再添加上语言，不过，语言并没有故事叙述，而是如建筑设计般地被使用，根据字词或词句长短，或者根据其声音做调配、组合，将语言跟音乐一样，作组织与架构。」

从图像入手  成就「意象剧场」

一直以来，戏剧以文学为主导，以叙述故事为主体，所有其他的方式，不管是肢体、音乐，还是灯光，所有视觉与听觉的要素都得服膺于文字。威尔森却正好反其道而行，他不是从文字，而是先从图像入手。首先从不同的背景与彼此不相干的领域，搜集图像、绘画、照片、明信片、电影剧照等，之后，再进一步挑选，并转换成他戏剧制作的灵感材料。正因对图像如此地重视，威尔森的戏，在德国经常被解读为「意象剧场」（Bildertheater）。

尽管如此，舞台意象的营造，仰赖的不单是舞台的空间设计，尤其，离不开的是，灯光与音乐的配合。威尔森曾说道：「我把自己所做的工作，当作是一种视觉的音乐。」可是，何谓视觉的音乐呢？这就不得不从灯光说起，通常，灯光只是服务於戏的工具，或说，只是烘托或营造戏剧氛围的手段之一，然而，在威尔森的戏剧里，灯光成了可以独自存在的主体，而他处理灯光，就跟音乐一样，整个设计与运用，都是一种类似音乐谱曲的过程，充满了对比、重复、交叠、变奏等不同的排列变化，使灯光产生音乐般的韵律感。由此观之，威尔森之所以特别钟爱德国集音效师、音乐家、灯光设计、声音装置艺术于一身的汉斯．彼得．库恩（Hans Peter Kuhn），绝非偶然 。

音乐独立进行  打造独特声响世界

与威尔森共事长达廿多年的库恩，回顾首次合作的「痛苦」经历，作为一位音乐家与音效师，一如以往，他一直苦苦等著导演给予指示，偏偏威尔森什么也不说，眼见《死亡毁灭与底特律》Death, Destruction & Detoit I的演出日子在即，一点眉目都没有，他急得如热锅上的蚂蚁，没想到导演一到排练场，就要求他交出音乐，令他愕然不已，两人大吵一架之后。库恩反复琢磨，既然导演不愿透露自己的想法，乾脆自行决定，于是，便毫无顾忌地放开手创作，没想到马上受到威尔森的认可。自此，他才理解到，威尔森与其他导演绝大不同之处，在于，他不要音乐家跟著他的思路或指示，亦步亦趋，而是提出自己的点子与独立创作。

库恩自述为威尔森做的不纯粹是音乐，比较贴切地说，是充满声响的装置空间。他有意识地弃绝电子音乐，因为电子音乐的重复是绝对精准、无变化的，太过单调，相对之下，自然的声响如开关门、水声，即使重复也绝不会完全一模一样，是比较活的，因此他截取的素材总是来自自然的声音，人声当然也包含在内。他认为自己的音乐语汇，并不服膺于导演所做的意象，导演也无意做音乐的视觉化，这两者其实是各自独立存在的。库恩指出，两人的合作关系完全可以比照，舞蹈家康宁汉与音乐家约翰．凯吉（John Cage）的搭档。尽管各行其是，却无杆格之处，之所以能如此，应该在于两人对美学的认知与追求，原本便十分相近。对每种声音的音质、韵律与戏剧性的环节都十分重视，借由复制、重组堆叠，创造令人意想不到的声音体验世界。

与知名音乐家合作  著眼音乐特质与戏共鸣

除了库恩之外，威尔森还多方与国际知名的音乐奇才合作，如跟纽约新浪潮的前驱者大卫．拜恩（David Byrne）做《膝戏》The Knee plays（1984）；与美国集作曲家、摇滚歌手与作家于一身的汤姆．威兹（Tom Waits），共同制作了三部音乐剧《黑骑士》The Black Rider（1990）、《爱丽丝》（1992）、《伍采克》Woyzeck（2000）；邀请美国的摇滚歌手卢．里德（Lou Reed）为《露露》（2011）作词作曲；与拥有诗人气质的美国创作歌手洛弗斯．温莱特（Rufus Wainwright）合作《莎士比亚十四行诗》Shakespeares Sonette；请德国当代流行歌歌手格林迈尔（Herbert Grönemeyer）为《李昂斯与李纳》Leonce und Lene（2003）、《浮士德I+II》FAUST I+II（2015）谱曲；《彼得潘》一剧则是请巴黎姐妹花乐团CocoRosie创作。

每位与威尔森合作的音乐家，都非泛泛之辈，各个大有来头，他们的音乐虽不算通俗或商业，却仍有不小的粉丝团，风格尽管各异，却都是独创性很高的歌手或作曲、作词家。除了库恩与格林迈尔有丰富的剧场经验之外，其他的音乐家跟戏剧从来就没搭上边。可是，为何会找上他们呢？每次都有不同的考量因素，无法一一尽数，但最主要的还在于他们的音乐特质，与戏剧主题有贴合之处。如，之所以相中格林迈尔，一来是他在德国声望如日中天，二来是可以保有原作德文作为歌词，较能吸引德国观众。

再以CocoRosie为例，Rosie专司演奏吉他、钢琴、竖琴，声音充满温柔，Coco则负责节奏打击与音乐合成，她童稚般的声音，与冰岛歌手碧玉十分相近。在声乐般的温柔美声，与天使般稚嫩之音之间，经常交错著坏掉的童年玩具所发出的叽叽嘎嘎杂音、动物的嘶鸣、老旧黑胶唱片转盘的低声呢喃。如此独特的风格，十分吻合威尔森对《彼得潘》的认知，一个不愿长大的孩子——彼得，「诱拐」了一群小孩到他的梦幻岛（Neverland）上，他们的旅途看似美妙，实际上是个令人毛骨悚然的冒险故事。因此，此剧以「死亡或许是人生最大的冒险！」为题，而CocoRosie不时地以粗糙地声音打破优美旋律、歌声，让人仿佛置身于无比诡谲的奇幻世界。一如他们所说，其音乐总是融合了美好与可怖的事物，将温柔与暴力交织在一起。透过两个极端的并置或交错，碰撞出火花，营造无比的戏剧张力，这无疑地与威尔森戏剧创作手法不谋而合。

长年在德国发展  人气不衰

总而言之，威尔森总是为每一出戏，精选当代世界级的杰出音乐家，量身定做，这使他的戏，长年以来保有绝无仅有、独一无二，屹立不摇的地位。去年十月适逢其七十五岁诞辰，威尔森不在他纽约，却选在柏林艺术节大剧院（Berliner Festspiele），举办盛大的庆生活动，还亲自与德国的知名男歌手格林迈尔同台表演。这不纯粹只是跟其忠实粉丝同聚同乐，在酒酣曲终之余，也为他设立在纽约的水磨坊中心（The Watermill Center）筹募资金。

要知道，威尔森自从《沙滩上的爱因斯坦》一剧声名大噪后，便移转阵地到德国发展，但每年夏季一到德国各大剧院进入休假阶段，有工作狂的威尔森便会回水磨坊中心，跟来自不同领域的艺术家一同在表演艺术上作大胆的实验及探索。威尔森的生日派对十分成功，宾主尽欢，相较于美国，戏剧大师的人气在德国，只有过之而无不及，四十年来魅力经久不衰，能不令人叹服吗？