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柏林剧团戏剧总顾问尤塔.费伯斯(Barbara Braun 摄 柏林剧团 提供)
焦点专题(二) Focus 《彼得潘》的声音梦幻岛—柏林剧团与罗伯.威尔森

柏林剧团 为当代人创作的戏剧空间

专访柏林剧团戏剧总顾问尤塔.费伯斯

由于创办人戏剧大师布莱希特,柏林剧团一向被视为德国剧场的重要地标,是戏剧人访问柏林的必然朝圣之地。在海涅.穆勒之后,于一九九九年接任总监的克劳斯.派曼,让柏林剧团从停滞状态重回门庭若市,虽然派曼常被批评为保守,但在与他共事多年的剧团总戏剧顾问尤塔.费伯斯眼中,派曼有其坚持,对他而言,戏剧传承正是柏林剧团的精神所在。费伯斯强调,柏林剧团不是博物馆,而是为当代人创作的戏剧空间,为那些真诚地相信透过艺术,可以引发正面效应的人而作。

由于创办人戏剧大师布莱希特,柏林剧团一向被视为德国剧场的重要地标,是戏剧人访问柏林的必然朝圣之地。在海涅.穆勒之后,于一九九九年接任总监的克劳斯.派曼,让柏林剧团从停滞状态重回门庭若市,虽然派曼常被批评为保守,但在与他共事多年的剧团总戏剧顾问尤塔.费伯斯眼中,派曼有其坚持,对他而言,戏剧传承正是柏林剧团的精神所在。费伯斯强调,柏林剧团不是博物馆,而是为当代人创作的戏剧空间,为那些真诚地相信透过艺术,可以引发正面效应的人而作。

因德国剧作家布莱希特而享誉国际的柏林剧团(Berliner Ensemble),自一九九五年艺术总监海涅.穆勒(Heiner Müller)过世后,就处于停滞不前的状态,宛如随睡美人陷入沉睡中的城堡。当时身居维也纳城堡剧院(Burgtheater)总监的克劳斯.派曼(Claus Peymann),在柏林剧场界的高度期望中,于一九九九年接手柏林剧团艺术总监一职,在他努力经营之下,剧院得以起死回生,再现昔日门庭若市的光彩。

集傲慢与自嘲于一身的派曼,以肆无忌惮的坦率直言,频发惊人之语,曾坦诚自己既不是布莱希特,也不是穆勒的忠实粉丝。他所钟爱的剧作家,其实是奥地利作家如托马斯.伯尔哈德(Thomas Bernhard)与彼得.汉德克(Peter Handke)(注),但在常备剧目上,不管是由他执导,还是请其他导演制作,他都坚持保有许多布莱希特举世闻名之作,如《勇气妈妈与她的孩子》、《三毛钱歌剧》、《屠宰场的圣贞德》等,不仅如此,穆勒的经典之作《黑帮教父亚图发迹史》Die aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui直到今天都未曾下档过,使此剧创下了演出超过四百场的纪录。除此之外,派曼还致力于延揽戏剧耆老,如路克.邦迪(Luc Bondy)、彼得.胥坦(Peter Stein)、林德.豪尔曼(Leander Haussmann)、阿契.佛莱耶(Achim Freyer)、罗伯.威尔森等人,尤其是戏剧大师乔治.塔波利(George Tabori)在此一直导戏,导到以九十四岁的高龄辞世。派曼多年来用老不用少的原则,渐渐引起德国媒体指责其守旧作风,如《戏剧今日》杂志便谑称剧院为「政治剧场的博物馆展示品」。然而,年届八十的派曼辩称,给予老前辈们大展长才的舞台,不单是基于老同志、老战友的情怀,同时也让年轻一代有观摩学习的机会,对他而言,戏剧传承正是柏林剧团的精神所在。

时至今日,掌舵十八年的派曼,明年夏季将正式交棒给奥利维.里斯(Oliver Reese)。走年轻化路线的里斯,已对外表态,要重新打造柏林剧团,不但在剧目上将以上演当代年轻剧作家的作品为主,而且,也会在人事上大换血,几乎所有追随派曼多年的老部属,上至导演,下至戏剧顾问、演员、服装设计师、化妆师等,明年都将面临被炒鱿鱼的命运。即使国际知名度高又深受观众喜爱的罗伯.威尔森,也不例外。无怪乎他在今年的演出季推出贝克特的荒诞剧《终局》Endgame作为在柏林剧团的最后一部创作。

笔者虽与艺术总监派曼无缘,但采访到现任剧院戏剧总顾问尤塔.费伯斯(Jutta Ferbers)。打从一开始,费伯斯女士便是威尔森在柏林剧团的「御用」戏剧顾问,除了《终局》一剧外,她负责了所有威尔森戏剧制作的文本,不仅如此,她追随派曼多年,可以说是总监共决策智囊团中的重要亲信之一,这次她俨然以总监代言人的身分,接受采访。

Q:派曼自一九九九年接掌柏林剧团艺术总监一职以来,在剧院的艺术走向与定调上,所遵循的是什么样的理念呢?

A我想,这应该先从了解派曼是个什么样的人开始说起。在接手柏林剧团之前,派曼便先后掌管了斯图加特、波鸿、维也纳的剧院,纵观其五十多年的艺术总监与导演生涯,他对当代的德文剧作家情有独钟。年轻之时,便将韩德克、伯恩哈德(Thomas Bernhard)、图瑞尼(Peter Turrini)、叶利尼克(Elfriede Jelinek)等人的作品首次搬上舞台,在当时他们可都还是没没无名的作家呢!除此之外,他当然也导经典剧作,尤其是德国古典剧作家,像克莱斯特(Heinrich von Kleist)、歌德等人的作品。有鉴于柏林剧团身为市立剧院,派曼特别重视剧院的节目要为当地的观众而作,也就是说,我们当然也希望能受到世界各地所有人的喜爱,但剧院优先考量的观众,是其周遭居民。因此,他的焦点总是集中在欧洲,或德国的剧作家身上。

Q:他如何致力于延续布莱希特的戏剧传统呢?

A派曼不是个喜好维护传统的人,较贴切的说法是,他与布莱希特不谋而合,因为,他总是十分关注政治、同情社会的边缘人与无法走后门的小人物、反对当权者的压迫、揭露事实真相与传递真理,最终的意图是在于创造启蒙人民意识的剧场。「启蒙剧场」是个很老的德国戏剧理念,当中有道德诉求,希冀透过艺术教育人民,促人从善,不单单在思想上,也在言行上,表里如一地遵从道德。

Q:派曼将剧院定位为「当代人的剧场」(ein Theater für Zeitgenossen),可是,在德国剧界,布莱希特却普遍被视为已经过时了。

A我得强调一点,柏林剧团绝不是博物馆式的剧场,更不是展示布莱希特剧场的博物馆,而是个十分活跃的剧场空间,拥有一流的剧团、呈现许多经典剧目,从歌德、贝克特、伯恩哈德的作品,当然,布莱希特也包含其中。派曼自己导了好几部布莱希特的剧作,倒不是因为,他身为柏林剧团的总监,不得不导布氏的戏,而是因为,布氏在我们现下生存的时代十分重要,我们再度需要布莱希特。

Q:所以说,相对于其他德国导演,派曼认为,布莱希特的剧作完全是符合时代的?

A完全正确!布莱希特在德国确实是被当成过气的剧作家,弃如鄙屣。然而,我们要是仔细读他,会发现,在当今乱世,布莱希特从来就没有这么被迫切地需要过,这不单是因为,他是位杰出的剧作家,更重要的是,他没有选择跟当权者站在同一阵线,而是跟弱势者站在一起,为弱势者发声。

Q:在德国媒体中,派曼常被批评为作风保守、守旧,是否跟他对当代年轻剧作家不屑一顾的态度有关?

A其实,我们反对的不是当代年轻剧作家的剧本,而是反对主流。那些年轻剧作家一下子被一窝蜂地捧上天,然后,又很快地消失不见。我们反对的是盲目跟风,反对大家都觉得是时尚的东西,反对一昧追求卖座的商业模式,也反对对剧本肆无忌惮地东删西减、予以破坏,或是浮滥地使用多媒体与轰轰巨响的音效。在德国剧界,有太多东西正被摧毁,尤其是剧本,经常被砍得七零八落,故事不再被叙述,也使人不再相信故事。因此,我才说,这个剧院不是博物馆,而是为当代人创作的戏剧空间,为那些真诚地相信透过艺术,可以引发正面效应的人而作。

Q:这是派曼先生的想法吗?

A是的!

Q:您提到对待剧本的态度,就我所知,罗伯.威尔森的戏剧,不是从文字,而是以影像与音乐为出发,他自己曾说:「我作戏剧,从来就无心关照内容。」这跟派曼的理念有出入吧?

A他是曾那么说,但那只是理论。威尔森跟派曼一样重视文本与内容,怎么会不关心内容呢?到目前为止,我跟威尔森已经合作九部戏了,他看待每一部剧作,都是很认真的,对他而言,文本与演员、音乐、音效、视觉效果同等重要。但是,戏剧不是纸上谈兵,而是给予观众直接的感官体验。如何透过这些视觉与听觉的种种要素,营造出整体戏剧氛围、产生戏剧张力,一直是他创作的焦点。

Q:自派曼接管柏林剧团起,威尔森便一直为柏林剧团创作,当初两人的合作关系是如何建立起来的呢?

A在派曼担任艺术总监以前,威尔森便在此做了两出戏,一九九八年分别导了《丹东之死》Dantons Tod与《飞跃大洋╱阿尔戈号的航程╱死角手记》(分别是布莱希特、穆勒、杜斯妥也夫斯基的作品),前者是与萨尔兹堡艺术节的合作,后者是纪念布莱希特诞辰所做。派曼进入剧院后,便请威尔森继续留下来创作。

Q:为什么派曼想要网罗他呢?

A(笑答) 为何不呢?威尔森是个很棒的导演啊!

Q:可是,派曼曾坦承,威尔森的戏总是特别的昂贵,而柏林剧团相较于其他剧院,得到政府的补助是比较少的,为何在资金短缺的情况下,依旧不惜持续推出威尔森的戏呢?

 A因为,他值得啊!其实,除了政府补助之外,我们还有其他的资源,譬如《彼得潘》的制作,德国乐透彩券基金会(Stiftung der deutschen Klassenlotterie)就给了一百万的赞助金。就是得每年申请这类的文化赞助金。而透过国外巡演,多少也带来了些盈利。

Q:相较于柏林剧团其他导演的戏,威尔森的戏是否比较受国际青睐?是否较常受邀到国外演出?

A我们不是个以出国巡演为目的的剧院,我们的戏剧制作都是常备剧目,而这儿是世界上唯一一处将威尔森的戏当作常备剧目,持续演出的地方。我们并没有特地去推销某个导演的戏、或刻意地到处打广告,巡演都是外界自动自发地来信询问、邀约而成的。相较于其他导演如派曼或塔波利,威尔森的戏是比较受国外青睐,这跟他个人的国际知名度有关。虽然,台湾不太认识派曼,但他的戏可一点也不逊色,最近他的《勇气妈妈与她的孩子》便受邀到伊朗演出。

Q:威尔森在柏林剧团导的戏,通常都属于德国的经典剧,如布莱希特、布希纳、莎士比亚、歌德等剧作家的文学作品,《彼得潘》作为一个儿童故事,显然是个例外,怎么会有这么突兀的转变,这是导演自己选的,还是剧院的决定呢?

A您要知道,一家剧院不是只有总监一个人的,或单纯跟导演的合作关系,而是有一群人在幕后运作。每次在完成一出戏的制作之后,总监、导演、我,还有几位同事,就会坐下来,一起协商讨论,接下来该做什么好。这时,就会有人提议,若其他人觉得是不错的想法,达成共识后,便会去执行。《彼得潘》我记得是派曼的提议,这是一出老少咸宜的戏,不论大人、还是小孩都会看得很开心。

Q:您身为威尔森的戏剧顾问,主要负责的是处理文本,既然威尔森总是从图像入手,您如何将自己嵌入或顺应他的戏剧创作呢?

A我并不嵌入他的创作,反之,他也不顺应我的工作,我们是一起创作。

Q:可以描述一下,共同创作的具体流程吗?

A排练、排练、再排练!跟服装设计师排练、跟舞台设计师排练、跟演员排练。通常威尔森会先开两个工作坊,在第一个工作坊里,演员完全没有台词,由戏剧顾问,给予一些情境提示,如《彼得潘》中,孩子被鳄鱼吃掉、胡克船长抓到小孩,诸如此类,让演员运用肢体动作说故事,此时,都还没有文字,不过,有时会配合音乐。到第二个工作坊,或说第二个工作阶段,文字才被放进来,这时,我就会提出一个文字版本。像《浮士德》这出戏,我就为威尔森做改编,因为,我很了解他,也很清楚有很多地方,他会直接用图像或空间叙述故事,不需要在文字上赘述了。当然,威尔森创造的影像是很美的,但这不表示他不叙述故事,他是用图像去说剧本上的故事,所以,舍弃剧本是不可能的。像我们这样彼此互相信任的密切合作关系,是经年累月而建立的。如《彼得潘》这戏,改编过的文本只有很小一部分被他修改。为这出戏,CocoRosie这对姐妹,不但作词作曲,甚至对舞台设计,也提出了许多好点子,所以,最终实在很难说,到底谁创作了什么。鲜少人知道,威尔森的戏,并不全单靠他一个人独力创作,而是一个工作团队的合作成果。他总是尽量跟同样的人合作,由于,他在这儿待的时间很久,便能形成一个十分稳定的创作团队,像我们的服装设计师Jacques Reynaud,或担任现场演奏的乐团,从开始到现在都固定没变。

Q:不过,威尔森总是跟许多不同的音乐家合作,如汤姆.威兹(Tom Waits)、格林迈尔(Herbert Grönemeyer)等人,为何他不直接用录制好的音乐或音效,而是为每出戏特地去找音乐家作词、作曲呢?

A这不是很棒吗?CocoRosie 的风格跟《彼得潘》很搭,卢.里德(Lou Reed)灰暗的音乐贴切地传递《露露》的故事,为每一出戏量身定做音乐,使其独一无二,这正是威尔森所要的。像为歌德的《浮士德》与毕许纳的《李昂斯与李纳》Leonce und Lene,他请了德国著名的歌手格林迈尔制作音乐,因为,这两出是德文剧作,格林迈尔写德文歌词,就很适合。CocoRosie是很棒的音乐家,她们的童稚风格跟《彼得潘》就很搭。也就说,为精心打造每一出戏,我们尽量找适合的人共同创作。

注:在一九七○年代,派曼因导了汉德克的《辱骂观众》一剧而一举成名。

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