PAR 表演艺术杂志

因德国剧作家布莱希特而享誉国际的柏林剧团（Berliner Ensemble），自一九九五年艺术总监海涅．穆勒（Heiner Müller）过世后，就处于停滞不前的状态，宛如随睡美人陷入沉睡中的城堡。当时身居维也纳城堡剧院（Burgtheater）总监的克劳斯．派曼（Claus Peymann），在柏林剧场界的高度期望中，于一九九九年接手柏林剧团艺术总监一职，在他努力经营之下，剧院得以起死回生，再现昔日门庭若市的光彩。

集傲慢与自嘲于一身的派曼，以肆无忌惮的坦率直言，频发惊人之语，曾坦诚自己既不是布莱希特，也不是穆勒的忠实粉丝。他所钟爱的剧作家，其实是奥地利作家如托马斯．伯尔哈德（Thomas Bernhard）与彼得．汉德克（Peter Handke）（注），但在常备剧目上，不管是由他执导，还是请其他导演制作，他都坚持保有许多布莱希特举世闻名之作，如《勇气妈妈与她的孩子》、《三毛钱歌剧》、《屠宰场的圣贞德》等，不仅如此，穆勒的经典之作《黑帮教父亚图发迹史》Die aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui直到今天都未曾下档过，使此剧创下了演出超过四百场的纪录。除此之外，派曼还致力于延揽戏剧耆老，如路克．邦迪（Luc Bondy）、彼得．胥坦（Peter Stein）、林德．豪尔曼（Leander Haussmann）、阿契．佛莱耶（Achim Freyer）、罗伯．威尔森等人，尤其是戏剧大师乔治．塔波利（George Tabori）在此一直导戏，导到以九十四岁的高龄辞世。派曼多年来用老不用少的原则，渐渐引起德国媒体指责其守旧作风，如《戏剧今日》杂志便谑称剧院为「政治剧场的博物馆展示品」。然而，年届八十的派曼辩称，给予老前辈们大展长才的舞台，不单是基于老同志、老战友的情怀，同时也让年轻一代有观摩学习的机会，对他而言，戏剧传承正是柏林剧团的精神所在。

时至今日，掌舵十八年的派曼，明年夏季将正式交棒给奥利维．里斯（Oliver Reese）。走年轻化路线的里斯，已对外表态，要重新打造柏林剧团，不但在剧目上将以上演当代年轻剧作家的作品为主，而且，也会在人事上大换血，几乎所有追随派曼多年的老部属，上至导演，下至戏剧顾问、演员、服装设计师、化妆师等，明年都将面临被炒鱿鱼的命运。即使国际知名度高又深受观众喜爱的罗伯．威尔森，也不例外。无怪乎他在今年的演出季推出贝克特的荒诞剧《终局》Endgame作为在柏林剧团的最后一部创作。

笔者虽与艺术总监派曼无缘，但采访到现任剧院戏剧总顾问尤塔．费伯斯（Jutta Ferbers）。打从一开始，费伯斯女士便是威尔森在柏林剧团的「御用」戏剧顾问，除了《终局》一剧外，她负责了所有威尔森戏剧制作的文本，不仅如此，她追随派曼多年，可以说是总监共决策智囊团中的重要亲信之一，这次她俨然以总监代言人的身分，接受采访。

Q：派曼自一九九九年接掌柏林剧团艺术总监一职以来，在剧院的艺术走向与定调上，所遵循的是什么样的理念呢？

A：我想，这应该先从了解派曼是个什么样的人开始说起。在接手柏林剧团之前，派曼便先后掌管了斯图加特、波鸿、维也纳的剧院，纵观其五十多年的艺术总监与导演生涯，他对当代的德文剧作家情有独钟。年轻之时，便将韩德克、伯恩哈德（Thomas Bernhard）、图瑞尼（Peter Turrini）、叶利尼克（Elfriede Jelinek）等人的作品首次搬上舞台，在当时他们可都还是没没无名的作家呢！除此之外，他当然也导经典剧作，尤其是德国古典剧作家，像克莱斯特（Heinrich von Kleist）、歌德等人的作品。有鉴于柏林剧团身为市立剧院，派曼特别重视剧院的节目要为当地的观众而作，也就是说，我们当然也希望能受到世界各地所有人的喜爱，但剧院优先考量的观众，是其周遭居民。因此，他的焦点总是集中在欧洲，或德国的剧作家身上。

Q：他如何致力于延续布莱希特的戏剧传统呢？

A：派曼不是个喜好维护传统的人，较贴切的说法是，他与布莱希特不谋而合，因为，他总是十分关注政治、同情社会的边缘人与无法走后门的小人物、反对当权者的压迫、揭露事实真相与传递真理，最终的意图是在于创造启蒙人民意识的剧场。「启蒙剧场」是个很老的德国戏剧理念，当中有道德诉求，希冀透过艺术教育人民，促人从善，不单单在思想上，也在言行上，表里如一地遵从道德。

Q：派曼将剧院定位为「当代人的剧场」（ein Theater für Zeitgenossen），可是，在德国剧界，布莱希特却普遍被视为已经过时了。

A：我得强调一点，柏林剧团绝不是博物馆式的剧场，更不是展示布莱希特剧场的博物馆，而是个十分活跃的剧场空间，拥有一流的剧团、呈现许多经典剧目，从歌德、贝克特、伯恩哈德的作品，当然，布莱希特也包含其中。派曼自己导了好几部布莱希特的剧作，倒不是因为，他身为柏林剧团的总监，不得不导布氏的戏，而是因为，布氏在我们现下生存的时代十分重要，我们再度需要布莱希特。

Q：所以说，相对于其他德国导演，派曼认为，布莱希特的剧作完全是符合时代的？

A：完全正确！布莱希特在德国确实是被当成过气的剧作家，弃如鄙屣。然而，我们要是仔细读他，会发现，在当今乱世，布莱希特从来就没有这么被迫切地需要过，这不单是因为，他是位杰出的剧作家，更重要的是，他没有选择跟当权者站在同一阵线，而是跟弱势者站在一起，为弱势者发声。

Q：在德国媒体中，派曼常被批评为作风保守、守旧，是否跟他对当代年轻剧作家不屑一顾的态度有关？

A：其实，我们反对的不是当代年轻剧作家的剧本，而是反对主流。那些年轻剧作家一下子被一窝蜂地捧上天，然后，又很快地消失不见。我们反对的是盲目跟风，反对大家都觉得是时尚的东西，反对一昧追求卖座的商业模式，也反对对剧本肆无忌惮地东删西减、予以破坏，或是浮滥地使用多媒体与轰轰巨响的音效。在德国剧界，有太多东西正被摧毁，尤其是剧本，经常被砍得七零八落，故事不再被叙述，也使人不再相信故事。因此，我才说，这个剧院不是博物馆，而是为当代人创作的戏剧空间，为那些真诚地相信透过艺术，可以引发正面效应的人而作。

Q：这是派曼先生的想法吗？

A：是的！

Q：您提到对待剧本的态度，就我所知，罗伯．威尔森的戏剧，不是从文字，而是以影像与音乐为出发，他自己曾说：「我作戏剧，从来就无心关照内容。」这跟派曼的理念有出入吧？

A：他是曾那么说，但那只是理论。威尔森跟派曼一样重视文本与内容，怎么会不关心内容呢？到目前为止，我跟威尔森已经合作九部戏了，他看待每一部剧作，都是很认真的，对他而言，文本与演员、音乐、音效、视觉效果同等重要。但是，戏剧不是纸上谈兵，而是给予观众直接的感官体验。如何透过这些视觉与听觉的种种要素，营造出整体戏剧氛围、产生戏剧张力，一直是他创作的焦点。

Q：自派曼接管柏林剧团起，威尔森便一直为柏林剧团创作，当初两人的合作关系是如何建立起来的呢？

A：在派曼担任艺术总监以前，威尔森便在此做了两出戏，一九九八年分别导了《丹东之死》Dantons Tod与《飞跃大洋╱阿尔戈号的航程╱死角手记》（分别是布莱希特、穆勒、杜斯妥也夫斯基的作品），前者是与萨尔兹堡艺术节的合作，后者是纪念布莱希特诞辰所做。派曼进入剧院后，便请威尔森继续留下来创作。

Q：为什么派曼想要网罗他呢？

A：（笑答） 为何不呢？威尔森是个很棒的导演啊！

Q：可是，派曼曾坦承，威尔森的戏总是特别的昂贵，而柏林剧团相较于其他剧院，得到政府的补助是比较少的，为何在资金短缺的情况下，依旧不惜持续推出威尔森的戏呢？

 A：因为，他值得啊！其实，除了政府补助之外，我们还有其他的资源，譬如《彼得潘》的制作，德国乐透彩券基金会（Stiftung der deutschen Klassenlotterie）就给了一百万的赞助金。就是得每年申请这类的文化赞助金。而透过国外巡演，多少也带来了些盈利。

Q：相较于柏林剧团其他导演的戏，威尔森的戏是否比较受国际青睐？是否较常受邀到国外演出？

A：我们不是个以出国巡演为目的的剧院，我们的戏剧制作都是常备剧目，而这儿是世界上唯一一处将威尔森的戏当作常备剧目，持续演出的地方。我们并没有特地去推销某个导演的戏、或刻意地到处打广告，巡演都是外界自动自发地来信询问、邀约而成的。相较于其他导演如派曼或塔波利，威尔森的戏是比较受国外青睐，这跟他个人的国际知名度有关。虽然，台湾不太认识派曼，但他的戏可一点也不逊色，最近他的《勇气妈妈与她的孩子》便受邀到伊朗演出。

Q：威尔森在柏林剧团导的戏，通常都属于德国的经典剧，如布莱希特、布希纳、莎士比亚、歌德等剧作家的文学作品，《彼得潘》作为一个儿童故事，显然是个例外，怎么会有这么突兀的转变，这是导演自己选的，还是剧院的决定呢？

A：您要知道，一家剧院不是只有总监一个人的，或单纯跟导演的合作关系，而是有一群人在幕后运作。每次在完成一出戏的制作之后，总监、导演、我，还有几位同事，就会坐下来，一起协商讨论，接下来该做什么好。这时，就会有人提议，若其他人觉得是不错的想法，达成共识后，便会去执行。《彼得潘》我记得是派曼的提议，这是一出老少咸宜的戏，不论大人、还是小孩都会看得很开心。

Q：您身为威尔森的戏剧顾问，主要负责的是处理文本，既然威尔森总是从图像入手，您如何将自己嵌入或顺应他的戏剧创作呢？

A：我并不嵌入他的创作，反之，他也不顺应我的工作，我们是一起创作。

Q：可以描述一下，共同创作的具体流程吗？

A：排练、排练、再排练！跟服装设计师排练、跟舞台设计师排练、跟演员排练。通常威尔森会先开两个工作坊，在第一个工作坊里，演员完全没有台词，由戏剧顾问，给予一些情境提示，如《彼得潘》中，孩子被鳄鱼吃掉、胡克船长抓到小孩，诸如此类，让演员运用肢体动作说故事，此时，都还没有文字，不过，有时会配合音乐。到第二个工作坊，或说第二个工作阶段，文字才被放进来，这时，我就会提出一个文字版本。像《浮士德》这出戏，我就为威尔森做改编，因为，我很了解他，也很清楚有很多地方，他会直接用图像或空间叙述故事，不需要在文字上赘述了。当然，威尔森创造的影像是很美的，但这不表示他不叙述故事，他是用图像去说剧本上的故事，所以，舍弃剧本是不可能的。像我们这样彼此互相信任的密切合作关系，是经年累月而建立的。如《彼得潘》这戏，改编过的文本只有很小一部分被他修改。为这出戏，CocoRosie这对姐妹，不但作词作曲，甚至对舞台设计，也提出了许多好点子，所以，最终实在很难说，到底谁创作了什么。鲜少人知道，威尔森的戏，并不全单靠他一个人独力创作，而是一个工作团队的合作成果。他总是尽量跟同样的人合作，由于，他在这儿待的时间很久，便能形成一个十分稳定的创作团队，像我们的服装设计师Jacques Reynaud，或担任现场演奏的乐团，从开始到现在都固定没变。

Q：不过，威尔森总是跟许多不同的音乐家合作，如汤姆．威兹（Tom Waits）、格林迈尔（Herbert Grönemeyer）等人，为何他不直接用录制好的音乐或音效，而是为每出戏特地去找音乐家作词、作曲呢？

A：这不是很棒吗？CocoRosie 的风格跟《彼得潘》很搭，卢．里德（Lou Reed）灰暗的音乐贴切地传递《露露》的故事，为每一出戏量身定做音乐，使其独一无二，这正是威尔森所要的。像为歌德的《浮士德》与毕许纳的《李昂斯与李纳》Leonce und Lene，他请了德国著名的歌手格林迈尔制作音乐，因为，这两出是德文剧作，格林迈尔写德文歌词，就很适合。CocoRosie是很棒的音乐家，她们的童稚风格跟《彼得潘》就很搭。也就说，为精心打造每一出戏，我们尽量找适合的人共同创作。

注：在一九七○年代，派曼因导了汉德克的《辱骂观众》一剧而一举成名。