舞台的布局，如风水般，引发动线不同的视觉律动，音乐与视觉交织成作品性格的命盘，每一景如同不同流年或是磁场的变化。因此，舞台形式的决定，「走」优先于剧本设定背景，人的进进出出、走来走去、静默、移动、喧嚣，甚至比台词来得重要……
走，看这位金文的小人，两臂挥动地这么大，脚步（下面的「止」）如此卖力地往前跨，分明是在跑步，没错，「走」原先的意思就是跑，而原来「走」的古文是「行」。跑的意义实际上还保留在日常生活的对话中，如一群流氓要去报仇，老大吆喝：「我们走！」大家绝不会真的慢慢走，当然老大也不可能说：「我们跑！」反而感觉像是要跑路，而台语的「跑」，就是「走」。
剧场中的走，很基本，也很难，戏曲演员的走需要花时间练，相对地，许多当代剧场演员走都走不好，但，怎样算走得好呢？舞者身体练得很好，但也常常不会走，走得太漂亮，感觉没有生命力，反而有时一位素人走进来就觉得：「哇啊，好有味道。」一出戏，演员还没开口，光是「走」进场，风格就决定了大半（不过有时一开口，刚建立的大半风格又毁了一半）。为何走如此重要，却又如此地轻易被忽略？通常忽略，是因为自以为理解。
「走」的思考
在排练中，「走」不被看到是因为包裹在意图和动机中，A想对B宣泄他的愤怒，但是当A因此真的走向B，这戏就玩完了。不是不能走过去，而是成为理所当然的理由后，A、B身边的环境、物件，甚至节奏，都被忽略了。A有可能走去沙发坐，有可能走去开冰箱，有可能不走原地抠指甲，即便我们爱说剧场有很多可能性，但这些「理所当然」就锁死了一堆可能性，更不用提到关于「走」的思考。在舞蹈中，「走」被封闭在美的自我想像中，一位舞者走进现场，仿佛旁边就跟了一面镜子，一面从小面对排练场中的镜子，因此与现场环境无关，跟想像无关，跟你是谁无关。
走，除了身体这块肉的动作和姿态外，也是一种行为和活动，还包含了时间、空间，听起来好像废话……具体来说，舞台的布局，如风水般，引发动线不同的视觉律动，音乐与视觉交织成作品性格的命盘，每一景如同不同流年或是磁场的变化。因此，舞台形式的决定，「走」优先于剧本设定背景（例如维多利亚时代或是十九世纪俄国），人的进进出出、走来走去、静默、移动、喧嚣，甚至比台词来得重要，因为以「走」为中心，连结其他剧场元素（如物件、道具、声音、台词）形成关系的时空网络，是让作品「走」起来的核心。「走」，让每出作品的剧场系统开始运作，剧场系统是以限制╱规则激发观众想像的主动参与。
例如《云系么个色》刻意将一家人局限在拥挤一角的方框内，放空其他空间，让整体歪斜；《SMAP X SMAP》是两个不同系统走的整合：镜框与镜头，前者指观众眼前镜框内的所有物件与人的移动（包括银幕），后者则必须思考镜头景深、摄影机与演员距离、运镜加上演员走位、现场剪辑和摄影机本身的上下场，两系统各有走的时间感和空间感，如何整体地流畅不紊乱，就像闯关游戏；《肤色の时光》演员在墙两边的进出和桌椅的移动，A面B面须各自成立，「走」本身其实就是肤色的时光。
不是只看「走」本身
如果，走，是音乐性，就必须设计音乐性的结构，如果也是视觉性，那同时必须设计视觉性的结构，如果再加上身体或能量等不同层面，光是走，就玩不完。因此，从「走」去看所谓作品的结构时，绝不是只是文本的起承转合或角色的跌宕起伏，结构要走得下去，端看你将剧场切成几层谱上的不同「声部」，仅仅附属于角色动机的走，是相当偷懒的设计。
回到何谓走得好？绝不是只看「走」本身，如前述「走」即是剧场系统运作的核心，不同剧场风格有不同「好看」的走的风格。个人蛮喜欢也颇常跟素人工作，一位素人的走的确能刺激创作者的想像，因为与所谓专业表演者很不一样，但是，素人是相对于我们对走的认识的贫乏和惯性，如果真的让素人来演，第一出有趣，第二出还可以，第三出怎么都一样，最后，素人若想继续表演，还是得面对自己走路的惯性而须做改变和训练，通常，演到第三出之后，素人也不再会是素人，表演，作为一种职业，毕竟是残酷的。
