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舞台的布局,如风水般,引发动线不同的视觉律动,音乐与视觉交织成作品性格的命盘,每一景如同不同流年或是磁场的变化。因此,舞台形式的决定,「走」优先于剧本设定背景,人的进进出出、走来走去、静默、移动、喧嚣,甚至比台词来得重要……

舞台的布局,如风水般,引发动线不同的视觉律动,音乐与视觉交织成作品性格的命盘,每一景如同不同流年或是磁场的变化。因此,舞台形式的决定,「走」优先于剧本设定背景,人的进进出出、走来走去、静默、移动、喧嚣,甚至比台词来得重要……

走,看这位金文的小人,两臂挥动地这么大,脚步(下面的「止」)如此卖力地往前跨,分明是在跑步,没错,「走」原先的意思就是跑,而原来「走」的古文是「行」。跑的意义实际上还保留在日常生活的对话中,如一群流氓要去报仇,老大吆喝:「我们走!」大家绝不会真的慢慢走,当然老大也不可能说:「我们跑!」反而感觉像是要跑路,而台语的「跑」,就是「走」。

剧场中的走,很基本,也很难,戏曲演员的走需要花时间练,相对地,许多当代剧场演员走都走不好,但,怎样算走得好呢?舞者身体练得很好,但也常常不会走,走得太漂亮,感觉没有生命力,反而有时一位素人走进来就觉得:「哇啊,好有味道。」一出戏,演员还没开口,光是「走」进场,风格就决定了大半(不过有时一开口,刚建立的大半风格又毁了一半)。为何走如此重要,却又如此地轻易被忽略?通常忽略,是因为自以为理解。

」的思考

在排练中,「走」不被看到是因为包裹在意图和动机中,A想对B宣泄他的愤怒,但是当A因此真的走向B,这戏就玩完了。不是不能走过去,而是成为理所当然的理由后,A、B身边的环境、物件,甚至节奏,都被忽略了。A有可能走去沙发坐,有可能走去开冰箱,有可能不走原地抠指甲,即便我们爱说剧场有很多可能性,但这些「理所当然」就锁死了一堆可能性,更不用提到关于「走」的思考。在舞蹈中,「走」被封闭在美的自我想像中,一位舞者走进现场,仿佛旁边就跟了一面镜子,一面从小面对排练场中的镜子,因此与现场环境无关,跟想像无关,跟你是谁无关。

走,除了身体这块肉的动作和姿态外,也是一种行为和活动,还包含了时间、空间,听起来好像废话……具体来说,舞台的布局,如风水般,引发动线不同的视觉律动,音乐与视觉交织成作品性格的命盘,每一景如同不同流年或是磁场的变化。因此,舞台形式的决定,「走」优先于剧本设定背景(例如维多利亚时代或是十九世纪俄国),人的进进出出、走来走去、静默、移动、喧嚣,甚至比台词来得重要,因为以「走」为中心,连结其他剧场元素(如物件、道具、声音、台词)形成关系的时空网络,是让作品「走」起来的核心。「走」,让每出作品的剧场系统开始运作,剧场系统是以限制╱规则激发观众想像的主动参与。

例如《云系么个色》刻意将一家人局限在拥挤一角的方框内,放空其他空间,让整体歪斜;《SMAP X SMAP》是两个不同系统走的整合:镜框与镜头,前者指观众眼前镜框内的所有物件与人的移动(包括银幕),后者则必须思考镜头景深、摄影机与演员距离、运镜加上演员走位、现场剪辑和摄影机本身的上下场,两系统各有走的时间感和空间感,如何整体地流畅不紊乱,就像闯关游戏;《肤色の时光》演员在墙两边的进出和桌椅的移动,A面B面须各自成立,「走」本身其实就是肤色的时光。

不是只看本身

如果,走,是音乐性,就必须设计音乐性的结构,如果也是视觉性,那同时必须设计视觉性的结构,如果再加上身体或能量等不同层面,光是走,就玩不完。因此,从「走」去看所谓作品的结构时,绝不是只是文本的起承转合或角色的跌宕起伏,结构要走得下去,端看你将剧场切成几层谱上的不同「声部」,仅仅附属于角色动机的走,是相当偷懒的设计。

回到何谓走得好?绝不是只看「走」本身,如前述「走」即是剧场系统运作的核心,不同剧场风格有不同「好看」的走的风格。个人蛮喜欢也颇常跟素人工作,一位素人的走的确能刺激创作者的想像,因为与所谓专业表演者很不一样,但是,素人是相对于我们对走的认识的贫乏和惯性,如果真的让素人来演,第一出有趣,第二出还可以,第三出怎么都一样,最后,素人若想继续表演,还是得面对自己走路的惯性而须做改变和训练,通常,演到第三出之后,素人也不再会是素人,表演,作为一种职业,毕竟是残酷的。

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