此次将来台的德意志剧院制作《等待果陀》，本是原籍保加利亚的大导演戈契夫计划中的制作，但戈契夫因故病逝，但与他合作多年的团队，包括演员、剧场设计，一起完成了这出剧作。戈契夫的创作深受海纳．穆勒影响，穆勒文字中的张力与身体感受，与凝练如铭刻在石头中的力量，是戈契夫创作的核心，其作品在视觉上往往极为简洁，将注意力放在由演员身体吐出的文字上。在穆勒的剧作与戈契夫的演出中，文字不仅是意义的载体，更是音响上、感官上的实际存在。
八月即将来台演出的《等待果陀》，本来是剧场界大导戈契夫（Dimiter Gotscheff）与他的班底计划多年的制作：戈契夫原来打算处理一系列的贝克特剧作，《等待果陀》、《终局》，皆由与他共事超过廿年的演员山谬．芬奇（Samuel Finzi）、沃夫朗．高尔（Wolfram Koch）与齐榭儿（Almut Zilcher）担纲，还有一部贝克特晚年的剧作（戈契夫没有事先透露是哪一部），由他自己演出。然而，二○一三年十月底，他意外病逝，贝克特系列没能实现。隔年的柏林「戏剧盛会」（Theatertreffen）筹划了戈契夫的专题，重演四部他执导的作品，还有关于他的纪录片、书籍与音乐会，德语剧场对这位原籍保加利亚的导演的重视可见一斑。
不仅止于「说」的语言之力
戈契夫的创作深受海纳．穆勒（Heiner Müller）影响，从主题、对剧场的理解到世界观，穆勒是他近半世纪创作生涯的导师和对话对象。连结两人的，不仅是东欧廿世纪的革命伤痕，及和极权的搏斗，穆勒文字中的张力与身体感受，与凝练如铭刻在石头中的力量，是他创作的核心，超越政治情势，指向人们矛盾冲突的行动及生存状态。他的作品在视觉上往往极为简洁，将注意力放在由演员身体吐出的文字上。在穆勒的剧作与戈契夫的演出中，文字不仅是意义的载体，更是音响上、感官上的实际存在。
在此，「语言具有命名的力量，而非征服的工具」（注1），语言是行动，指认这个在舞台上展开的世界，对吐出文字的身体与观看者形成冲击，打开思考的空间。戈契夫不只多次执导穆勒的文本，即使是处理其他作者的剧作，也常插入穆勒的文字。譬如二○○六年执导莫里哀的《伪善者》时，戈契夫逆转视角，批判受侵入者威胁之家庭成员的伪善和霸权。他删除了最后由神圣力量介入的喜剧收场，取而代之的是穆勒《解剖泰特斯：罗马帝国之毁灭》中的片段：「石块蹦出草墙吐出花朵／基石冒出奴隶的血」、「豹无声跃过一家家银行／一切都成了堤岸等待著海洋」。迥异于剧中喜剧对话的文字质地，像来自古老世界的声音，以强烈的意象见证了被所谓文明压制之力量的复返。
对戈契夫影响尤其深远的是穆勒自六○年代起，被东德政府禁止加入作家协会后（形同禁止他继续工作）从古希腊神话和戏剧素材出发的系列剧作。对穆勒而言，「处理古希腊神话的工作向来都是在处理历史」，这也是戈契夫的创作主题。虽然廿世纪历史社会主义革命，与后来的极权统治是两人重要的创作脉络，然而两人作品的深刻都来自鉴古观今的力量，而非为特定时代的意识形态代言。
二○○五年，戈契夫晚期的代表作，艾斯奇勒斯的《波斯人》是很好的例子。《波斯人》是少数不以神话，而以时事为题的希腊悲剧（希腊与波斯的战争，艾斯奇勒斯在战后八年写了这部剧作），而且身为希腊人的剧作家是从被希腊打败的波斯人的视角来写。戈契夫采用了穆勒依古希腊文逐行翻译的版本，聚焦在文字的节奏、重量与陌生感，并由四位演员扮演剧中多数角色。在演出开头，戈契夫加了一场无语言的序：舞台上只有一堵黄色的墙——由拉谬特（Mark Lammert）设计，芬奇和高尔两人身著黑色西装站在墙的两边，脸上挂著政治人物一般过于夸张的友善笑容，互相想将墙推过边界。一开始两人还算客气，接著两位小丑般的角力愈来愈激烈，最后墙在推力下旋转起来。一个戏谑的开场，孩子般的游戏，没有一句词，不仅点明了全剧主旨，也让公元前四百八十年的战役，成为人类战争历史的寓言。
《波斯人》的演出点出了戈契夫作品另一个重要的面向，闹剧般的能量是戈契夫作品中重要的张力所在，在刻划历史情感的同时，有著闹剧中不受控制的身体，有时孩子气，有时粗俗，像小丑一样执著，由于凝练与喧闹并存，有评论称戈契夫的作品是「嘉年华式的古典」。这样的张力造就了一种距离，仿佛从另一个世界看著这些沉重的历史与挣扎，让演出轻盈而诗意。戈契夫说，最具创造性的时刻是在开口前的沉默。沉默，因为超越边界之后不会马上有答案。
以身体感受文字
接棒执导这次来台之《等待果陀》的导演潘提列夫（Ivan Panteleev）在拍摄戈契夫纪录片时问他，在导演时是怎么掌握舞台上身体和空间的节奏、怎么知道何时要转换，戈契夫一时语塞，「我不知道……是我身体的反应，你知道（台上的）身体会在某个时刻命中文字……你不会事先知道的！『我现在就这样做……』，不会的！这个，这个就是剧场。」排练过程与合作演员是他创作的根基，戈契夫在生前最后一次的访问（注2）中再次提到，他觉得当代剧场太重视导演的概念是非常不对的，「你上去台上会有完全不同的体验」，文字是要在剧场中用身体体会。」这也是为何他偶尔自己也会登台的原因，「重点不在结果，而是过程，我想用我的身体感受这些文字」。
「剧场和脑袋没有关系，剧场是从脚跟来的。」戈契夫引用穆勒的话说。穆勒还说，导演像乞丐，靠演员的施舍过活，戈契夫笑道：「但你也要会乞讨。」二○一一年，戈契夫、芬奇、高尔和齐榭儿一起获颁柏林剧场奖，这是这个重要年度奖项第一次一起颁给导演和他的演员们（该奖项近卅年来也曾同时颁给两位创作者，但都是导演和舞台设计或戏剧顾问，这是第一次给导演及演员，而且给四位）。
虽然传承了社会政治批判的传统，戈契夫的舞台世界却总是抽象，是不同于生活的世界；排练中诸多政治讨论最后不会出现，直接反映现状不是他感兴趣之处，他的舞台上几乎从来没有具象的道具或象征的符号。戈契夫二○一二受邀至阿姆斯特丹执导《伪善者》时，戏剧顾问哈格多伦斯（Koen Haagdorens）问他改编的诠释、对于富裕中产世界的颠覆是否和近年的欧元危机有关，他答道：「没有，我的意思是，我们所有人都一直在面对危机，希腊危机也好、欧元危机也罢，我处理素材的时候想的不是今日的事件，而是一种深刻的东西。如果这种深刻的东西在今日有效、有对应，那是因为这个一直存在的危机。」无怪乎戈契夫一直深受贝克特吸引，寓言的文字、悲喜交揉的节奏，「只是我碰巧先遇到了穆勒」，他在纪录片中说。
在奇异的舞台上关照所有人的危机
戈契夫的作品之所以能拉大轨距，仿佛从更遥远的时空看待剧中人物、在舞台上形成自己的世界，这不仅和演员的密切合作有关，舞台设计也是关键的环节，舞台空间定义了作品的世界。戈契夫主要的两位舞台设计师布拉克（Katrin Brack）和拉谬特（注3）的设计虽然质感非常不同，但两人都极为简约，专注于极少数的元素，塑造氛围与可能的联想意象，毋须多余的物件来支撑一个写实的空间。台湾的观众即将看到的《等待果陀》，虽然后来是由潘提列夫执导，但舞台概念是拉谬特和戈契夫定下的。
拉谬特的设计往往以几何线条出发，带著一种机械感，与演员身体形成张力，如上述《波斯人》中的墙，还有《等待果陀》中的一盏探照灯和舞台上的大洞。芬奇和高尔指出，拉谬特的设计让空间没有中心，对演员身体是个挑战，他们随时可能被吸进去，但是又能从漏斗般的洞里出生。（注4）贝克特经典的舞台指示：乡间一条路、一棵树，可以指向任何时空（戏剧史上也已有各种考据与诠释）。在拉谬特的台上没有树，或者说只有一颗机械树（探照灯），探照灯有时给人搜索的威胁感，可以呼应贝克特一九五三年写作时的战后氛围，也可以突显机械的冰冷，或是其他想像。
接棒的潘提列夫，不但是导演也是剧作家，除了和戈契夫同样来自保加利亚，也已和戈契夫密切合作多次。潘提列夫对于等待的命题有自己的导演演绎，但从他毫不浮夸、完全让位给贝克特文字与演员身体的导演手法，看得出戈契夫的影响。虽然对贝克特的创作背景做了非常多的考据和研究，但潘提列夫，一如戈契夫，不会用符号与图示的呈现方式「背叛」贝克特，潘提列夫在德意志剧院的访问中说。潘提列夫与演员们持续用文字、用身体，在舞台空间中创造联想，再一次共同观照我们所有人一直都在面对的危机。
注：
- 出自Hans-Thies Lehmann与Helene Varopoulou合写的文章“Die Wand und die Worte”，收录于2013年德国剧场期刊暨出版社Theater der Zeit出版的戈契夫专书Dimiter Gotscheff. Dunkel das uns blendet 中，页64。
- 德国广播电台文化频道于戈契夫去世前几天的访问： www.deutschlandfunkkultur.de/theater-als-heiliges-ritual.954.de.html?dram:article_id=265926。
- 拉谬特第一个舞台设计作品即是为穆勒的演出做的。
- 柏林文化活动周刊Zitty对两位演员针对《等待果陀》演出的访问www.zitty.de/im-besten-sinne-sind-wir-clowns/。
