PAR 表演艺术杂志

伍斯特剧团迄今所发展的四十多出作品中，内容取材多元，涵括了自传、访谈、新闻、录音、影像，并改编或挪用经典剧本等。勒坎特虽为该团主要导演，但排练大多采用集体创作方法。展演中所关注的多为女人受迫、种族歧视等各种社会议题，以及用多种角度检视现代人性渐失的问题，然所建构出来的戏剧世界，不再是剧本氛围的直译或转化，而是将素材重新组构，再造一个即时场域。

一方面，手法上时常备受争议，甚至被认为粗糙、有违道德；但另一方面，如此将不同文本并置的手法，不仅以不同形式、观点和声音，揭露了暗藏各文本底层的矛盾，亦带出了大胆又缤纷的剧场效果。以下将介绍伍斯特剧团几出重要的制作，特别针对其内容素材、呈现手法及作品风格加以说明。

从罗德岛开始的三部曲：THREE PLACES IN RHODE ISLAND

THREE PLACES IN RHODE ISLAND是伍斯特剧团第一个三部曲作品，主要发想于斯伯汀．葛雷的个人成长经历，剧名呼应了葛雷成长过程中几个重要的地点，全剧带有浓厚的自传性色彩。一九七五年，三部曲中的首作SAKONNET POINT（萨康尼特角）诞生，被认为是该团第一出作品，虽然此时尚未正式成团。此作是葛雷和勒坎特参与「表演剧团」期间，与瓦特（Ron Vawter）及利比．豪伊斯（Libby Howes）等几位朋友共同集体即兴创作完成，这两位后来也成了伍斯特剧团的核心团员。

剧名所在是美国罗德岛南方的一个海边小镇，葛雷童年时期的夏天大多在此地度过，借此呈现、探索他的童年经验和记忆。这些内容令导演联想到法国画家塞尚（Paul Cézanne）风格原始、内容纯净的绘画，便试图在不同创作形式上寻找类似于塞尚画作的语汇，以一连串流动的图像和景观来演绎。整场演出充满虫鸣鸟叫的自然声响，也有曲调激昂的柴科夫斯基《第一号钢琴协奏曲》，加上由迷你小飞机、玩具村庄及一些捉来抓去的游戏所塑造出来的童玩氛围，整体散发一股天真烂漫的情怀。SAKONNET POINT被定调为一出关于「纯真」的作品，以氛围为重，以视听主导，让观众去自组意义。就传统定义上来看，此作并不那么剧场，反而更像是一场舞蹈。

一九七七年的第二个作品RUMSTICK ROAD（朗史迪），取材自葛雷母亲于现实生活中的精神病史及其自杀事件。内容由家人书信、相片及事件过后所进行的访谈所组成，这当中还包括了其母的精神科医生，实际的口述记录。特别的是此作的舞台视觉，勒坎特以几幅文艺复兴时期的人体解剖绘画作为发想基础，画作里的人物包括了医学教授、解剖示范者、被解剖者及在旁见习的学生们，这些人物的相对位置隐约透露著医病及观看的权力关系，于是导演将这样的权力关系运用到了整个演出的空间配置，同时融合了上一个作品的舞台结构元素，如此融合前作的手法也常在后来的作品中见到。然而，这出作品却引起了相当大的争议，不仅因为剧中把私人通讯内容公开呈现，也因为事实上精神科医生在对谈当下并不知道自己被录音，这也成为了伍斯特剧团日后许多争议之作的开端。

一九七八年，第三部曲NAYATT SCHOOL（那亚小学），仍持续回顾检视葛雷的生命历程，聚焦于「疯狂」的主题，文本内容也包括葛雷曾演出过的美国作家艾略特（T.S. Elliot）剧本《鸡尾酒会》The Cocktail Party。此作不仅首次由勒坎特单独执导，也成为了勒坎特解构经典文本的开始。一九八○年，推出了三部曲系列的后记POINT JUDITH（茱蒂丝角），延伸探究美国家庭崩解的主题。内容混杂了悲剧和喜闹，除了包含原创剧本Rig及一部由男性扮演修女的默片By the Sea之外，更在短短十三分钟之内急速演绎美国剧作家尤金．欧尼尔（Eugene O’Neill）的经典剧本《漫漫长夜路迢迢》Long Day’s Journey Into Night，三种素材彼此呼应、提问。此作品也为勒坎特夺得了第一座欧比奖（OBIE Award，外百老汇剧场大奖）。

触及敏感议题的新实验：ROUTE 1 & 9

一九八○年，他们正式成立「伍斯特剧团」，勒坎特成为该团主要导演及艺术总监。隔年，伍斯特制作了ROUTE 1 & 9大大解构了美国剧作家怀尔德（Thornton Wilder）那部观照美国白人日常生活的剧本《小镇》Our Town，并且大胆挑战种族禁忌，用白人演员以「黑脸戏」（blackface，即白人将脸涂黑扮成黑人）的手法重新演绎黑人喜剧演员皮格密特．马克汉姆（Pigmeat Markham）的小品The Party。除了此两者之外，还结合了一部色情片，片中内容是一位卡车司机和两位搭便车的女性乘客在纽泽西的国道一号和九号（Route 1 & 9）相遇。

这个制作引起了轩然大波，不仅怀尔德遗产理事会拒绝授与演出版权，演出中「黑脸戏」的使用也被许多观众及剧评认为是种族主义的帮凶，最后导致纽约州政府部门撤回演出补助。如此备受争议挪用黑脸戏的手法，亦出现在伍斯特剧团后来推出的另外两部尤金．欧尼尔剧作中，包括九三年的《琼斯皇帝》THE EMPEROR JONES和九五年的《毛猿》THE HAIRY APE，此举也同样地激怒了当时不少观众，甚至有人中途离席。

对此，导演说明，其初衷并不是要挑衅非裔美籍的黑人观众，而是借此进一步反思、解放展演形式及其背后的意义。「黑脸戏」的形式最早被使用于十九世纪中叶的「黑人表演秀」（minstrel show），内容多为滑稽搞笑，演出中由白人演员把脸涂黑、改扮黑人，以取悦白人观众，这样的展演传统被认为是奴役和压迫的象征，并且带有种族歧视的意味。然而，有趣且讽刺的是，到了一九三○到五○年间，开始有黑人演员（如前述的马克汉姆）自己以黑脸戏的手法演给黑人观众看，不只把脸涂得更黑，还刻意把嘴唇涂白，表面上看似自嘲，事实上却形成了一种反讽、反抗的效果。因此，ROUTE 1 & 9剧中将白人文化及保守主义为主调的怀尔德戏剧和马克汉姆的演出并置，造成了形式及内容上的自我冲突，而如此混杂多种对比价值、瓦解二元对立意义的展演手法，亦常见于伍斯特剧团之后的作品中。

报告读剧、连结现实：L.S.D. (…JUST THE HIGH POINTS…)

之后，伍斯特剧团作品争议未减。一九八四年所制作的L.S.D. (…JUST THE HIGH POINTS…)，将历史、记忆、药物等议题融于一体，文本内容组成，除了美国哈佛大学心理学家提姆．赖瑞（Timothy Leary）畅谈迷幻药（LSD）体验和好处的录影片段之外，还包括了亚瑟．米勒（Arthur Miller）的经典剧作《熔炉》The Crucible，但剧团并未打算「忠实」呈现原作。演出中，演员们坐在一张长桌前，长桌上架有麦克风及小萤幕（就技术层面来看，是该团首次在舞台上使用麦克风），而这也成为日后常用的手法。

勒坎特解释，如此灵感来自「陆军与麦卡锡听证会」（Army-McCarthy hearings）现场，一堆政客站在麦克风前的画面。整场演出过程，演员们不仅当场读起了「垮掉的一代」（Beat Generation）作家著述，并且飞快地「速读」《熔炉》剧本，念词中又时常被杂音干扰、打断。如此做法，引来亚瑟．米勒的不满，要求剧团不准在这个制作中搬演《熔炉》，因此后来戏中演员科比（Michael Kirby）重写了演出的第二部分。十分有趣的是，在其后的演出中，每当演员们要援引米勒的文本时，就会立即被打断，仿佛作者之声置身现场，于是现实成为了戏剧的灵感，剧场成了现实的返照。

多框多焦，与经典并置的经典：BRACE UP!

一九九一年，伍斯特剧团制作了BRACE UP！，该演出发想于契诃夫名作《三姊妹》，形式上融合了勒坎特一直以来十分感兴趣的能剧、歌舞伎、日本电影等元素，同时采用了译者保罗．史密特（Paul Schmidt）相当口语化的译本，如此语言特质又激发导演结合了美国肥皂剧的手法。除此之外，剧团也在此作开始使用即时影像，不仅舞台上的演员彼此互动，也和萤幕中的影像互动。角色塑形和关系则完全脱离写实框架，不仅三位姐妹未按年龄排序选角，原剧中的保姆也仅显像于萤幕中，更添加了说书人一角。

舞台设在一座类似日式地板的偌大平台上，除了几个不时浮现录像的电视萤幕外，还置有麦克风架，灯杆、灯箱、灯座亦直映眼帘，毫无遮掩，使得观感上呈现冷调而理性，所有的物件摆设则像是由各种大小框架所组构而成，视觉上充满著几何感。演员流动于舞台上，并不写实诠释角色，而是适时站出来不带情绪地传达台词，在缜密的调度安排之下，仍保有即兴的空间，整体视觉来来去去，富饶流动感和音乐性，饰演说书人的演员凯特．沃克表示：「我们就像个乐团一样，彼此都有很好的默契，大家都知道何时该出来，何时该后退。」还有些时候，演员在舞台上所说的或做的内容，与剧本中所表述的台词意义是两回事，使得两者形成扞格，而产生意想不到的趣味和讽刺效果。

整场展演虽大致依循契诃夫原作，但仍略有更动，例如原剧第四幕就未出现在演出中，而是后来发展成另一个作品THE FISH STORY。此次的「改编」演出获得了不少好评，普遍认为矛盾中带有幽默，但导演勒坎特并不将BRACE UP！视为一个契诃夫剧作的改编。她自述，此作并未刻意去传达或诠释契诃夫创作意图，而是与之共生在同一个舞台上，更像是一幅契诃夫和伍斯特剧团的双肖像画（double portrait）。

与葛楚．史坦一同颠覆浮士德：HOUSE/LIGHTS

伍斯特剧团所搬演的诸多经典文本，有古典也有现代，然而大多数经典剧作的原本书写形式仍属线性、偏写实，其实与该团美学相去甚远，于是，成品的样貌常与原作差异甚大。不过也有例外，原著剧本概念与伍斯特剧团风格最为贴近的，可说是于一九九七该团所制作的美国前卫剧作家葛楚．史坦（Gertrude Stein）作品《浮士德博士点灯》Dr. Faustus Lights the Lights。与一般传统而较为线性的叙事手法不同，史坦的剧作风格本就充满实验，本身就带有强烈的后现代色彩，打破语言惯性，重新组构语法，时常重复、并行、跳接，将语言从逻辑框架中解放出来，提炼出语言的音乐性，进而重新萌生意义。因此，在这个作品中，并不存在所谓解构不解构的问题，甚至可以说是史坦与伍斯特剧团联手起来解构最初的源头文本——德国剧作家歌德的经典《浮士德》。

在史坦写于一九三八年的文本改编里，浮士德将灵魂卖给了恶魔，是为了要交换电灯，但这电灯不只是电灯，对史坦来说，是名声的象征。而勒坎特则将此象征转化成对于高科技、性爱或者任何物质欲望的投射。因此，在伍斯特剧团的HOUSE/LIGHTS演出中，舞台充满金属风，除了一些灯泡悬吊半空外，场上摆了许多钢铁结构的物件、几个录像萤幕，还有精密复杂的声响设备。

表演者凯特．沃克几乎整场都用变声器，以轻柔而诡谲的音调，加上略为延迟的回声，一人讲完了整个剧本的台词，过程中不时穿插出其他演员，时而像舞者，时而如背景，时而扮演剧本中的其他人物，时而模仿一九六四年另类电影Olga’s House of Shame中的角色，互动之间隐约带有女同志性爱愉虐的意象。表演者的身影不仅出现在舞台上，亦现身于即时录影及预录影像中，将演员肉身与现代科技融合一体。整场下来，时序、身分皆模糊不定。画面破碎，流动不断，充斥口白、配乐和声响，充满抽象也充满动量，时间和空间仿佛真空，构织成一幅幅崩解化、纯粹化的后现代景观，或者如同美国戏剧学者暨剧评权威艾莉诺．福克斯（Elinor Fuchs）所述，更像是一首「带有哀歌况味的都市田园诗」。