专访THE B-SIDE导演凯特.沃克 前卫近四十年 做剧场的欲望一直在 |
凯特.沃克
凯特.沃克(AFP 提供)
焦点专题(二) Focus 伍斯特剧团 美国剧场先锋╱人物专访

专访THE B-SIDE导演凯特.沃克 前卫近四十年 做剧场的欲望一直在

在伍斯特剧团创团之初就加入的凯特.沃克,一直以来是该团的核心创作成员,除了上场演戏,她也担纲导演工作,如执导这次将在台北艺术节演出的THE B-SIDE。沃克表示,THE B-SIDE这出戏的关键点就在于真人实况演出所传达给观众的,以及预录的声音所传达给现场观众的,这两者之间的辩证。

文字|王宝祥、AFP
第296期 / 2017年08月号

在伍斯特剧团创团之初就加入的凯特.沃克,一直以来是该团的核心创作成员,除了上场演戏,她也担纲导演工作,如执导这次将在台北艺术节演出的THE B-SIDE。沃克表示,THE B-SIDE这出戏的关键点就在于真人实况演出所传达给观众的,以及预录的声音所传达给现场观众的,这两者之间的辩证。

Q:伍斯特剧团已进入第四个十年,如孔子所言,四十而不惑,您的剧团正值壮年,想必标的清晰,请问剧团作为前卫剧场的领头羊,如何不断更新、保持青春,不断站在前卫最前端?还是这根本不重要?站在前卫尖端需要付出何种代价?

A这问题让我想到了两句格言,一句是「旧的总会翻新」,另一句是 「死亡乃是永恒的刺激来源」。我至少能够说继续做剧场的欲望绝对还在。本团持续吸引年轻新血,带进新的想法新与技巧。这也算是种回春吧。永远保持在前卫的前缘并没有让我们付出高昂的代价,至少在前卫浪头居于领先并非我们在艺术上追寻的目标。即便在当下的环境,连维持剧团的生计都困难重重,尤其在开源方面。

Q:伍斯特剧团的成立与谢喜纳的表演剧团关系密切,而谢喜纳与纽约大学 Tisch艺术学院关系深厚,你本身就是杰出校友。请问学院理论对於戏剧创作是助力或阻力?八○年代风起云涌的解构理论是否对于伍斯特解构改编经典名作,例如《哈姆雷特》与《小镇风光》有所影响?

A我们的确从理论获得发想。理论其实唾手可得,我们并不会特别偏重学院理论来求指引。我们汲取理论,就如同我们吸收所有其他任何启发我们的管道一样:新闻、电视、电影、音乐等。每出戏都花相当长时间研究,来吸纳各种题材,最终发展出集体理论。理论是种工具,而非学院派的应用。

Q:你的剧团以破除禁忌而声名大噪,甚至声名狼藉,这包括挑战政治正确。妳个人演出欧尼尔的《琼斯皇帝》就是跨界性别与种族的典范,性别跨界属政治正确,跨种族黑脸办非裔却引起广大争议,尤其在卅年前就已经因为ROUTE 1 & 9引发白人扮黑脸的争议。请你谈谈卅年来的改变。所谓的前卫剧场经常被视为在形式上高度实验性,妳认为这与拥抱特定议题或社运有无背道而驰呢?

A种族议题造成美国文化相当大的鸿沟,也挤压出源源不绝的题材。这是不容忽视的。在我们的社群,我们支持各式各样的艺术家,并且透过我们已成立廿年的学校及暑期班,培育了许多有色人种的年轻人。我们的作品探索过像电视这种媒体,将其与黑人喜剧演员马克汉姆著名的综艺秀笑料并置。在此事件之后,我们尝试探讨白人创作者 「书写」黑人应扮演的道德角色,例如探讨亚瑟.米勒(Arthur Miller)以史实沙林镇猎巫审判来批判白色恐怖的《熔炉》里的黑仆角色提图巴,我们就在L.S.D. (…JUST THE HIGH POINTS…) 深入探究。《琼斯皇帝》的黑人角色扮演算是高度美学化,运用日本能剧与歌舞伎的面具。我将其看作剧团多年来以面具来探讨种族问题的集大成总结。而今THE B-SIDE的题材是由黑人艺术家带入,由我们作为回应方,双方合作,期待火花。 

Q:即将在台北首演的新戏THE B-SIDE是以唱片录音为本的创作,请谈谈音乐及其他媒介对于伍斯特创作的影响。你们在十余年前巴洛克歌剧演出才刚重新起步时,就大胆演出了十七世纪卡瓦里的义大利歌剧《狄多女王》LA DIDONE(2009),也请一并介绍。

A音乐及其他各种媒体都在我们的戏剧创作扮演重要角色。这出戏的关键点就在于真人实况演出所传达给观众的,以及预录的声音所传达给现场观众的,这两者之间的辩证。我们剧场想探讨的是文献、文物,与遗物的戏剧,如何与当下此地的现场表演有所互动。我们运用所有的纪录媒介,包括唱片、录像、影片及录音谈话等,在不同个表演都有不同的功用。表演风格也从表演素材中应运而生。

巴洛克歌剧是由艺术节所委托制作,以卡瓦利(Francesco Cavalli)的歌剧搭配巴瓦(Mario Bava)一九六四年的电影《吸血鬼星球》Planet of the Vampires。我们从开始就跟专业歌剧演唱家与音乐家密切合作,他们完全现场演出,跟伍斯特剧团演员同时表演,并运用录音与录影资料。

将在台北演出的THE B-SIDE我们特地采用不同的手法,吾人称之为「唱片诠释」,之前就用于《早期震教徒灵歌》。这两出戏都用唱片作为组织准绳,表演者运用耳机装置对嘴模仿唱片歌者演唱,唱片的解说及其他附带文本也都会用到。

Q:不少人对于伍斯特剧团集体创作的方法深感兴趣。导演伊莉莎白.勒坎特是否掌舵所有制作?其他团员如何加入己见?你们的制作会议是否有些独到之处可以对外透露的?

A伊莉莎白.勒坎特长久以来一直领导整个团及所有创作。每一位团员都可在排练室尽情发表意见,基本上每个人都算是戏剧顾问。我跟莉莎(勒坎特)的工作伙伴关系最久,也获益良多。她对我非常信任,甚至让我当导演,指导《早期震教徒灵歌》。THE B-SIDE也是我当导演,她担任舞台设计,关系完全对等。

Q:接著以上提问,虽然伍斯特剧团人才辈出,每个创团团员都可独当一面,值得专书研究。请问个人自尊是否会影响集体创作?或者遵循布莱希特式的集体利益压倒个人意志?

A个人团结在工作下。导演勒坎特说了算,因为大家都信任她的独到眼光。透过这样的信任,我们都愿意「信心大跃进」来跨越鸿沟。而且不同人会在不同创作案里,找到属于自己的情操与精神核心,依据不同的文本,一旦抓到这核心,即可超越个人自尊,让大家为了创作而产生向心力。

Q:我个人于九四年在美国加州大学圣塔芭芭拉校区求学时,曾经观赏斯伯汀.葛雷(按:已不幸于○四年自杀身亡)的单人表演《格雷氏解剖学》Gray’s Anatomy感到相当震撼。虽然我俩生活经验毫无交集,但除了所谓人性共通处外,表演时有股莫以名之的特殊魅力令人折服。作为表演者妳是否有类似体验可分享?即将来台演出的作品,有其特定的美国文化脉络,在海外演出时,你会特别考量文化障碍嘛?有特别希冀与国际观众达成的对话与交流吗?

A你所谓的「莫以名之」(je ne sais quoi)特质我相信是源自于导演莉莎(勒坎特)的指导,她有能耐找出演员的真实样貌,探其所欲、竭其所能,使其更上层楼……想办法框出演员最真善美的一面。接著她会微调自己的编导策略技巧,旨在引出演员最明澈、超越的向度。她对葛雷就用这套。他开发自己的单人表演时就是透过莉莎的指导。她把我们全体都带进新的艺术境地。

至于你问到在海外演出文化障碍的问题,我认为语言是首要障碍。不过学习如何在不同的文化语境演出特定作品,也恰好是我们进一步了解这异质文化的方式。作品会得到不同的反响,这不同的经验当然也就因而会改变了这出戏。我们热切期待在台北所有正式与非正式的交流。能在台北艺术节演出,我们备感荣幸。

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人物小档案

  • 1956年生于美国华盛顿州,其后便随家人四处迁徙,直到18岁时定居纽约,决定投身剧场创作。
  • 在就读纽约大学Tisch艺术学院期间,沃克认识了伍斯特剧团及伊莉莎白.勒坎特,1979年加入剧团,自1981年演出L.S.D. (…JUST THE HIGH POINTS…) 至今,剧团的每一出戏,都有她的身影。
  • 纽约公共剧院雷达外艺术节总监马克.罗素曾形容沃克是「纽约下城区的梅莉.史翠普」;美国剧场大师理查.佛曼如此描述与沃克的合作:「你会感觉到,每个与她有关的演出细节,乃至于场上所发生的每件事,都因她而在。」
  • 沃克的重要作品,几乎等同于伍斯特剧团的代表作,包括:BRACE UP!(1991、2003)、《琼斯皇帝》(1993、2006)、HOUSE/LIGHTS(1998、2005)、《哈姆雷特》(2007、2012)等;近年也执导「专辑诠释」演出,如《早期震教徒灵歌》(2014)与将在台北艺术节首演的THE B-SIDE(2017)。