PAR 表演艺术杂志

一九七○年，廿四岁的松本雄吉在大阪创立了「剧团维新派」（一九八七年更名「维新派」），直至去年六月他因病离世，四十余年的时光里，他担任剧团的领航人、主宰者，是主要编剧与导演，也是表演指导和精神象征，若说维新派即是松本雄吉，亦不为过。于是，当维新派团员决议按照原订计划、在松本导演选定的奈良平成宫迹，再制未完成的《AMAHARA当台湾灰牛拉背时》，并于今年确定到访高雄卫武营演出，毅然使用「最终公演」、「最终作」等词汇称呼此作的剧团，也标记了一个时代的结束。

受前卫艺术与超现实主义滋养的青年松本

出生于西九州熊本县天草（Amakusa）的松本雄吉，小学时即随家迁徙至大阪定居，而后毕业于大阪教育大学、主修美术。战后的日本，是最坏的时代，也是最好的时代，各类前卫艺术活动、各种创作能量迸发，松本就读中学时期的大阪，正值由吉原治良（Yoshihara Jiro）所带领的「具体美术协会」（Gutai Group）活跃之际，他们开启的全新创作实验——试图结合表演、装置、科技、互动等手法的观念艺术，曾让松本雄吉有深刻的印象：「他们的作品不只前卫，也非常『热血』。实实在在地以全身、心投入其中的态度，对于当时年纪尚轻的我而言，那股精神，已强烈地遗留在我的记忆中。」他曾于访谈中言及，当时那些作品的理念，即是「打破既有的表现、去做没人做过的事，创造从未存在之作。」他说，「先不管内容如何，若能以自身之力，做出这样的东西，确实挺有趣的。」

大学时期，在美术领域、钻研超现实主义而逐步建构的价值观，也影响了松本雄吉观看与理解世界的角度，「当时我们的想法是：现实世界是飘忽不定、难以掌握的，因为它是由如同我们这些微不足道，亦无法一一辨明的独特个体所组成。」于是此时的他认为，「世界不过就是这一切不确定性与偶然的积累，一个不断被风侵蚀、吹拂的概念，没有固定的瞬间。所以，如果有一阵风、将一块木头吹至眼前，你唯一能做的就是抓住它，那即是身体、行动与意识，三者交会之际。」他试著以这样的眼光，检视剧场：「那时的人们很流行谈论布莱希特（Bertolt Brecht），并有类似以『世界能否于剧场再现？』为题旨的讨论。我读了直发噱，难道这些做剧场的人，真以为我们得以理解世界？也难怪剧场让我感觉无法亲近。」松本在二○○八年的专访中，想起当时的潮流和风气，以及青年时期气燄高涨的见解，依旧大笑不止，并接著说，「反观现在的剧作家，又太过专注个人经验了。有时候我都想说：『你可不可以别光写自己，能不能谈谈世界？』」讲话直来直往的关西阿伯，自有他的一套标准，那是从年轻起就根深柢固，随著作品不断发展、持续延伸茁壮的剧场美学。

从小巷看大阪，一再实验的城市理论

在松本雄吉的创作字典里，有两个必须先行理解的关键字——「小巷」和「废墟」——他称为「息风之处」，也就是风所停留、安歇的地方。日本思想家吉本隆明对于人们置放家中盆栽的行为观察，启发了松本雄吉对于人与空间的想像：将盆栽放在自家阳台庭院，那是给自己看的；一旦跨出了界线、摆到防火巷、道路上，就如同街边小吃摊一般，便成为行人能及、可观，甚至踩践之物。「身而为人，我们时常有需要界定『什么是属于自己的、什么又是属于别人的』这种倾向。巷弄却可以成为既是我家花园、也是公共过道的地方。」松本雄吉说，如此模棱两可、混沌不清，这种「不光是我，别人也这样」的念头，正是他对于「小巷」感觉趣味横生，并联想而出的定义。

「每个『家』都有创始人与所有者，可是小巷和废墟，既无人带头设立、也没人得以拥有。」他以大阪浪速区的一栋建筑为例：已成了废墟的大厦，仍可见当时人们相生共处的痕迹，里头纷乱杂遢的模样，令松本想起香港的九龙城寨，「里面就像3D立体的小巷子。」他说，「据悉那本是由法国建筑师设计、于大正时期新建的公寓，那个年代的公寓大楼，不像现在这样，住的都是生活型态相似的一般上班族。于是，你可以看得出来，这里的居民们完全无法按照建筑师原先预想的规划、在整齐均等的空间里过日子。」从小巷到废墟，衍生而成他对于城市的概念，并透过创作，实践属于松本雄吉与维新派的观察报告：关于城市的未来、城市的起源、历史的某个面向。

一九九八年起，松本雄吉创作了合称为「王国」三部曲的系列作，以他长年居住的大阪为故事背景。在第一出《王国》里，一位古代少年随著地下水道抵达满是木桩的未来大阪；其后的《水街》，则描绘明治维新之后、在烟雾弥漫的新兴工业城市中，移民至此、漂流无依，屈居在渔船里、水道上的新住民；第三部曲《流星》则将眼光聚焦在更多隐身大都会角落、只身漫游于街角的少年，预告著城市文明将成为人类百万年旅程的最终章，只待显现于夜空中的巨大飞船，将一切终结。

「一座城市是由许多复杂的『层次』组成，」松本说，正如地底下层层深埋积累的各年代土壤与历史文物，好似地理课本的地层剖面图，在层与层之间，甚至会以弧线或上下交错的方式显现。若要他诠释自己的城市理论，不如问他「自认身处于哪一层」，或是说「在哪几层里，有得以定位自身之处，并以此串连起这座城市特有的戏剧特性，以及可以在此地执行的剧场作品。」不仅是这三部曲，维新派过往及之后的所有作品， 其实都是松本雄吉在不同时期中、以各面向接近城市的某种企图：「寻觅著立足点，抑或再次确信，这个地方并无可立足之处。」

在危险之界，树立一扇通往黑暗异境之门

一九六○年代的大阪，还有另一个团体也对松本雄吉的创作带来了影响，那是由池水庆一所主持的“The Play”。这个从一九六七年起开始各种不特定创作活动的组织，其实称不上是团队，更像是以“play”为名，号召当时各类型志同道合的艺术家，一起玩乐、实行类似偶发艺术（Happening）、行为艺术等特定计划的创作聚会，年轻时期的松本亦曾参与其中。The Play 的创举包括：制作一颗约三公尺高、两公尺宽的「巨蛋」，将其放置海上漂流，期望它能随著黑潮抵达太平洋彼岸，或在京都的山上以两三百根木条搭建金字塔形状的引雷塔 。这种不按牌理出牌、生活与艺术不分，将野外空间和时间当作资源、毫不受限的自由态度，正好呼应了松本雄吉在提及「户外剧场」时，所言之「持续置身于外」。

松本笑称自己是个「法外之徒，置身于社会规则之外——我想，每个创作者皆如此。不过，我个人认为，创作者也不该自囿于既定手法与风格。」他接著解释，「户外剧场不只是在户外搭建剧场，而是要保持『置身于外』。不愿受限于既有成规，希望探究边缘、行走边界，自由自在地飘荡著。」维新派的户外剧场，对坚持此道的松本雄吉而言，有两层意义，其一是他所谓的「一次性剧场」：「在室内做戏，早早跟剧院订个时间就好，不用多花什么力气。而我所谓的『一次性剧场制作』没有投入相等的毅力、决心与缜密的规划，是不可能完成的。所有参与其间的人员，如果无法维持高度的能量，或有人决定中途放弃，整个制作就会瞬间崩塌。所以每次开始之前，我其实都会好好重新思考制作户外剧场的原因为何，不然就失去意义了。毕竟，也没人逼我们这么做。」

其二是追求整体环境的立体感：「基本上，剧场是个让你自己画好界线，接著开始定义什么可见、什么不可见的地方。于是容易造成误会，以为我们真的可以画出一条线，然后说：舞台从这里开始。在做《从鞋底到冥王》（1975）的时候，我们曾经在舞台的四周挖出一条沟渠、灌满水，当作边界。」松本说，「后来我发现，剧场应该是个建构一扇门的地方，那扇门的背后，是日常生活中无法轻易看见的『阴暗面』与『异世界』，而这扇门、这条界线，不过是你的工具罢了。以维新派的工作状况来说，我们要处理户外的表演空间，连观众席也要自建，本来类似观看电影的2D剧场视角，变成了3D的整体环境。于是，观众更得以窥见四面八方的『阴暗面』或『异世界』。」

想要做出没人做过的有趣之事，当年的大阪青年，后来有了自己的剧团，用他理解世界的眼光，细探生活在城市里的个体，独特的各种面向；更以全身心投入的精神，创作超大规模的户外剧场。他思考肢体表现、奠定训练基础，创立独树一格、自成一家的表演风格。在天空与草原之间，维新派的最终演出，将是松本雄吉一生最后的句点。