艺术的法外之徒 建构剧场「异世界」 最后的维新派:松本雄吉的剧场维新 |
户外剧场对松本雄吉而言有两层意义,其一是他所谓的「一次性剧场」,其二是追求整体环境的立体感。图为《AMAHARA当台湾灰牛拉背时》一景。
户外剧场对松本雄吉而言有两层意义,其一是他所谓的「一次性剧场」,其二是追求整体环境的立体感。图为《AMAHARA当台湾灰牛拉背时》一景。(井上嘉和 摄 维新派剧团、卫武营国家艺术文化中心 提供)
焦点专题(二) Focus 最后的「维新派」

艺术的法外之徒 建构剧场「异世界」 最后的维新派:松本雄吉的剧场维新

成立迄今四十七年的日本剧团「维新派」,是等同于创办人松本雄吉的存在。出身美术背景,早年受前卫艺术与超现实主义滋养的松本,以独特的世界观与美学发展剧场创作:用他理解世界的眼光,细探生活在城市里的个体,独特的各种面向;更以全身心投入的精神,创作超大规模的户外剧场。

文字|陈茂康、井上嘉和
第297期 / 2017年09月号

成立迄今四十七年的日本剧团「维新派」,是等同于创办人松本雄吉的存在。出身美术背景,早年受前卫艺术与超现实主义滋养的松本,以独特的世界观与美学发展剧场创作:用他理解世界的眼光,细探生活在城市里的个体,独特的各种面向;更以全身心投入的精神,创作超大规模的户外剧场。

一九七○年,廿四岁的松本雄吉在大阪创立了「剧团维新派」(一九八七年更名「维新派」),直至去年六月他因病离世,四十余年的时光里,他担任剧团的领航人、主宰者,是主要编剧与导演,也是表演指导和精神象征,若说维新派即是松本雄吉,亦不为过。于是,当维新派团员决议按照原订计划、在松本导演选定的奈良平成宫迹,再制未完成的《AMAHARA当台湾灰牛拉背时》,并于今年确定到访高雄卫武营演出,毅然使用「最终公演」、「最终作」等词汇称呼此作的剧团,也标记了一个时代的结束。

受前卫艺术与超现实主义滋养的青年松本

出生于西九州熊本县天草(Amakusa)的松本雄吉,小学时即随家迁徙至大阪定居,而后毕业于大阪教育大学、主修美术。战后的日本,是最坏的时代,也是最好的时代,各类前卫艺术活动、各种创作能量迸发,松本就读中学时期的大阪,正值由吉原治良(Yoshihara Jiro)所带领的「具体美术协会」(Gutai Group)活跃之际,他们开启的全新创作实验——试图结合表演、装置、科技、互动等手法的观念艺术,曾让松本雄吉有深刻的印象:「他们的作品不只前卫,也非常『热血』。实实在在地以全身、心投入其中的态度,对于当时年纪尚轻的我而言,那股精神,已强烈地遗留在我的记忆中。」他曾于访谈中言及,当时那些作品的理念,即是「打破既有的表现、去做没人做过的事,创造从未存在之作。」他说,「先不管内容如何,若能以自身之力,做出这样的东西,确实挺有趣的。」

大学时期,在美术领域、钻研超现实主义而逐步建构的价值观,也影响了松本雄吉观看与理解世界的角度,「当时我们的想法是:现实世界是飘忽不定、难以掌握的,因为它是由如同我们这些微不足道,亦无法一一辨明的独特个体所组成。」于是此时的他认为,「世界不过就是这一切不确定性与偶然的积累,一个不断被风侵蚀、吹拂的概念,没有固定的瞬间。所以,如果有一阵风、将一块木头吹至眼前,你唯一能做的就是抓住它,那即是身体、行动与意识,三者交会之际。」他试著以这样的眼光,检视剧场:「那时的人们很流行谈论布莱希特(Bertolt Brecht),并有类似以『世界能否于剧场再现?』为题旨的讨论。我读了直发噱,难道这些做剧场的人,真以为我们得以理解世界?也难怪剧场让我感觉无法亲近。」松本在二○○八年的专访中,想起当时的潮流和风气,以及青年时期气燄高涨的见解,依旧大笑不止,并接著说,「反观现在的剧作家,又太过专注个人经验了。有时候我都想说:『你可不可以别光写自己,能不能谈谈世界?』」讲话直来直往的关西阿伯,自有他的一套标准,那是从年轻起就根深柢固,随著作品不断发展、持续延伸茁壮的剧场美学。

从小巷看大阪,一再实验的城市理论

在松本雄吉的创作字典里,有两个必须先行理解的关键字——「小巷」和「废墟」——他称为「息风之处」,也就是风所停留、安歇的地方。日本思想家吉本隆明对于人们置放家中盆栽的行为观察,启发了松本雄吉对于人与空间的想像:将盆栽放在自家阳台庭院,那是给自己看的;一旦跨出了界线、摆到防火巷、道路上,就如同街边小吃摊一般,便成为行人能及、可观,甚至踩践之物。「身而为人,我们时常有需要界定『什么是属于自己的、什么又是属于别人的』这种倾向。巷弄却可以成为既是我家花园、也是公共过道的地方。」松本雄吉说,如此模棱两可、混沌不清,这种「不光是我,别人也这样」的念头,正是他对于「小巷」感觉趣味横生,并联想而出的定义。

「每个『家』都有创始人与所有者,可是小巷和废墟,既无人带头设立、也没人得以拥有。」他以大阪浪速区的一栋建筑为例:已成了废墟的大厦,仍可见当时人们相生共处的痕迹,里头纷乱杂遢的模样,令松本想起香港的九龙城寨,「里面就像3D立体的小巷子。」他说,「据悉那本是由法国建筑师设计、于大正时期新建的公寓,那个年代的公寓大楼,不像现在这样,住的都是生活型态相似的一般上班族。于是,你可以看得出来,这里的居民们完全无法按照建筑师原先预想的规划、在整齐均等的空间里过日子。」从小巷到废墟,衍生而成他对于城市的概念,并透过创作,实践属于松本雄吉与维新派的观察报告:关于城市的未来、城市的起源、历史的某个面向。

一九九八年起,松本雄吉创作了合称为「王国」三部曲的系列作,以他长年居住的大阪为故事背景。在第一出《王国》里,一位古代少年随著地下水道抵达满是木桩的未来大阪;其后的《水街》,则描绘明治维新之后、在烟雾弥漫的新兴工业城市中,移民至此、漂流无依,屈居在渔船里、水道上的新住民;第三部曲《流星》则将眼光聚焦在更多隐身大都会角落、只身漫游于街角的少年,预告著城市文明将成为人类百万年旅程的最终章,只待显现于夜空中的巨大飞船,将一切终结。

「一座城市是由许多复杂的『层次』组成,」松本说,正如地底下层层深埋积累的各年代土壤与历史文物,好似地理课本的地层剖面图,在层与层之间,甚至会以弧线或上下交错的方式显现。若要他诠释自己的城市理论,不如问他「自认身处于哪一层」,或是说「在哪几层里,有得以定位自身之处,并以此串连起这座城市特有的戏剧特性,以及可以在此地执行的剧场作品。」不仅是这三部曲,维新派过往及之后的所有作品, 其实都是松本雄吉在不同时期中、以各面向接近城市的某种企图:「寻觅著立足点,抑或再次确信,这个地方并无可立足之处。」

在危险之界,树立一扇通往黑暗异境之门

一九六○年代的大阪,还有另一个团体也对松本雄吉的创作带来了影响,那是由池水庆一所主持的“The Play”。这个从一九六七年起开始各种不特定创作活动的组织,其实称不上是团队,更像是以“play”为名,号召当时各类型志同道合的艺术家,一起玩乐、实行类似偶发艺术(Happening)、行为艺术等特定计划的创作聚会,年轻时期的松本亦曾参与其中。The Play 的创举包括:制作一颗约三公尺高、两公尺宽的「巨蛋」,将其放置海上漂流,期望它能随著黑潮抵达太平洋彼岸,或在京都的山上以两三百根木条搭建金字塔形状的引雷塔 。这种不按牌理出牌、生活与艺术不分,将野外空间和时间当作资源、毫不受限的自由态度,正好呼应了松本雄吉在提及「户外剧场」时,所言之「持续置身于外」。

松本笑称自己是个「法外之徒,置身于社会规则之外——我想,每个创作者皆如此。不过,我个人认为,创作者也不该自囿于既定手法与风格。」他接著解释,「户外剧场不只是在户外搭建剧场,而是要保持『置身于外』。不愿受限于既有成规,希望探究边缘、行走边界,自由自在地飘荡著。」维新派的户外剧场,对坚持此道的松本雄吉而言,有两层意义,其一是他所谓的「一次性剧场」:「在室内做戏,早早跟剧院订个时间就好,不用多花什么力气。而我所谓的『一次性剧场制作』没有投入相等的毅力、决心与缜密的规划,是不可能完成的。所有参与其间的人员,如果无法维持高度的能量,或有人决定中途放弃,整个制作就会瞬间崩塌。所以每次开始之前,我其实都会好好重新思考制作户外剧场的原因为何,不然就失去意义了。毕竟,也没人逼我们这么做。」

其二是追求整体环境的立体感:「基本上,剧场是个让你自己画好界线,接著开始定义什么可见、什么不可见的地方。于是容易造成误会,以为我们真的可以画出一条线,然后说:舞台从这里开始。在做《从鞋底到冥王》(1975)的时候,我们曾经在舞台的四周挖出一条沟渠、灌满水,当作边界。」松本说,「后来我发现,剧场应该是个建构一扇门的地方,那扇门的背后,是日常生活中无法轻易看见的『阴暗面』与『异世界』,而这扇门、这条界线,不过是你的工具罢了。以维新派的工作状况来说,我们要处理户外的表演空间,连观众席也要自建,本来类似观看电影的2D剧场视角,变成了3D的整体环境。于是,观众更得以窥见四面八方的『阴暗面』或『异世界』。」

想要做出没人做过的有趣之事,当年的大阪青年,后来有了自己的剧团,用他理解世界的眼光,细探生活在城市里的个体,独特的各种面向;更以全身心投入的精神,创作超大规模的户外剧场。他思考肢体表现、奠定训练基础,创立独树一格、自成一家的表演风格。在天空与草原之间,维新派的最终演出,将是松本雄吉一生最后的句点。

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